Fernando VI, que ascendió al trono de España en el año de 1746, se interesó poco ó nada por el drama nacional, pero favoreció á la ópera italiana, que, como antes dijimos, se había introducido en España desde principios del siglo. Carlos Broschi, llamado Farinelli, cantor á quien atrajo á su corte Felipe V, fué el encargado de la dirección del teatro del Buen Retiro, y, con arreglo á sus órdenes, se representaron en el mismo las óperas más brillantes, con toda la pompa escénica indispensable. Compositores, cantores, músicos, poetas y decoradores eran todos italianos, aunque para comodidad de los espectadores se hacían de ellas traducciones españolas, que se repartían impresas.

Los teatros populares, mientras tanto, sin protección alguna de la corte, vivían sólo con sus recursos y con el favor del público. La afición del pueblo al teatro era siempre grande, y tan vivo el interés que le inspiraba, que, desde el año de 1740, se formaron diversos partidos, que se hacían entre sí la guerra con el mayor encarnizamiento. Los del teatro de la Cruz llevaban el nombre de polacos, de su caudillo el P. Polaco, fraile descalzo, que pasaba entre los mosqueteros por muy inteligente en estas materias; los del Príncipe se apellidaban chorizos, y los de los Caños del Peral panduros, calificativos cuyo origen y explicación sería demasiado prolija é inoportuna. Estos partidos, que se distinguían por cintas de diversos colores, que llevaban en el sombrero, se hacían la guerra de tal manera, que cada uno se esforzaba en rebajar al otro y en silbar las composiciones nuevas que aplaudían. Sus nombres duraron largo tiempo, y sirvieron luego para los actores de los diversos teatros en donde representaban.

Los escritores de comedias, que, después de la muerte de Cañizares y de Zamora, rivalizaron entre sí por congraciarse las simpatías del pueblo, corrompieron más y más el teatro, inundándolo de insensatas historias de prodigios y de obras disparatadas de magia. Cuando se lee El monstruo de Barcelona, de Juan Hidalgo; El sastre rey, un criminal ó el encantador de Astracán, de Antonio Frumento; El horror de Argel ó el encantador Mahomet, de Juan Fernández Bustamante, se comprende hasta qué extremo inconcebible llegaron los extravíos y delirios de tales autores. Mención más detallada de estos sucesores degenerados de Calderón no debe hacerse en el mismo libro, que se honra con el nombre de tan gran maestro. Conviene indicar, sin embargo, que en esta época era muy aplaudida una especie muy inferior de composiciones escénicas, que se llamaban tonadillas, semejantes á los vaudevilles. Generalmente, el único personaje de esas tonadillas era una sola actriz, que cantaba una aventura amorosa. Otras composiciones, sin valor literario y de corta extensión, que agradaban en esta época, se denominaban follas.

Natural era que este estado tan lamentable de los teatros promoviese una reacción en el público entre las personas más ilustradas, demostrando así también que aún no se había extinguido del todo en la nación, para honra suya, cierto sentimiento dramático más formal y más elevado. Por desgracia, los más instruídos y sensatos, que rechazaban tan monstruosos engendros, no tenían la resolución suficiente ni el espíritu poético indispensable para separar lo bueno antiguo de lo malo moderno. Lope y Calderón participaban del mismo descrédito, que sólo correspondía en justicia á sus desdichados sucesores, esperando mejorar la situación dramática de la época, sólo posible, en su concepto, restaurando el verdadero teatro nacional, rechazando en absoluto las antiguas formas, y sustituyéndolas con otras de cualidades opuestas. Tanto se habían repetido en el intervalo las falsas ideas de los galicistas en diarios y en escritos ligeros, que llegaron á penetrar entre los mismos que con más obstinación les habían hecho la guerra, demostrando así la verdad evidente de que hasta las cosas más insensatas y más absurdas, á fuerza de repetirlas, acaban por alcanzar tanto crédito como el Evangelio. Con este sistema se preparó el terreno para la instalación en España de la tragedia y de la comedia francesa. Desde el año de 1750 encontramos muchas traducciones de dramas franceses, el Británico, de Trigueros; la Athalia, de D. Eugenio de Llaguno, y la de la comedia La raison contre la mode, de Luzán. Montiano, ya mencionado, publicó en 1750 y 51 las dos tragedias Virginia y Ataulfo, arregladas en todo á los preceptos franceses, de los cuales dice Moratín (defensor del clasicismo) rindiendo culto á la verdad, que pueden servir para probar que la observancia de todas las reglas no libra á una composición dramática de ser insoportable. Nadie, sin embargo, se aventuraba á representar estos trabajos. Traducciones de óperas italianas, que se habían cantado antes en el Buen Retiro, fueron las primeras obras extranjeras que penetraron en los teatros populares. Había en ellas algo digno de verse y de oirse; pero ¿cómo esperar del vulgo que tomase afición á las tres unidades, cuando recorría volando en pocas horas el cielo y el infierno y las cinco partes del mundo? Sólo desde la ascensión al trono de Carlos III en 1759, Rey hasta entonces de Nápoles, educado en el extranjero y de inclinaciones reformistas, cobró alientos el partido, que daba el tono en la crítica para realizar sus propósitos con mayor extensión. Los dos ministros más influyentes del nuevo Rey, el marqués de Grimaldi y el conde de Aranda, tomaron bajo su especial protección la reforma del teatro. En virtud de un Real decreto de 11 de junio de 1765, se prohibió la representación de los autos sacramentales, por ser motivo de risa para los extranjeros. Por consejo del marqués de Grimaldi se representaron en el Buen Retiro, y en otras posesiones reales, diversas traducciones de tragedias francesas; al mismo tiempo fijó su atención el conde de Aranda en los teatros de la Cruz y del Príncipe, mejorándolos en su parte material, refrenando á los partidos que alborotaban en ellos, haciendo poner en escena en los mismos traducciones de Corneille y de Racine, y excitando á los poetas españoles á escribir en el nuevo estilo obras dramáticas originales. D. Nicolás Fernández de Moratín, en 1770, llevó á las tablas su tragedia Hormesinda, la primera española con forma francesa que se representara; su hijo, al hablar de la obra del padre, declara que es más digna de alabanza por algunas buenas imitaciones de Virgilio, que se observan en ella, que por el mérito dramático de su fábula. A Hormesinda sucedió Guzmán el Bueno, otra tragedia del mismo autor. Pronto emprendieron la misma senda diversos poetas: José Cadalso con su Sancho García, en la cual se imitan los alejandrinos con rimas pareadas de yámbicos de cinco pies; Gaspar Melchor de Jovellanos con su Munuza, de igual asunto que la Hormesinda, é Ignacio López de Ayala con su Numancia destruída.

Ahora es corriente en España la opinión de que todas estas tragedias, ajustadas trabajosamente á las reglas francesas, carecen de vida íntima y de fondo poético. El lenguaje, las ideas, las costumbres, todo es en ellas violento y afectado; el diálogo parece compuesto de remiendos aislados, de palabras traídas á la fuerza de cualquier parte; no revelan inspiración ni originalidad, y hasta nos producen una impresión penosa, al descubrir los apuros del poeta para no faltar á éstas ó aquellas sagradas reglas. El éxito de tales composiciones, al representarse, como es fácil de presumir, era muy escaso, á pesar del empeño mostrado por los críticos de calificarlos de obras maestras. D. Tomás de Iriarte, en particular, se consagró en este mismo tiempo á trasplantar á España dramas franceses; también escribió muchos de la misma clase, si bien no pudo lisonjearse demasiado de sus no aplaudidos trabajos. Otras comedias muy regulares, pero careciendo de otras cualidades buenas indispensables, se compusieron también por Moratín el padre, por D. Cándido María Trigueros y por otros. Trigueros emprendió también acomodar á las nuevas reglas La estrella de Sevilla y El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega. Lo mismo hizo Sebastián y Latre con Progne y Filomela, de Rojas, y con El parecido en la corte, de Moreto[68]. Pero era tan grande la afición del público á sus antiguos poetas, que no toleró la representación de la última pieza falsificada, sino que obligó á los actores á repetirla al día siguiente en su forma primitiva.

En efecto, todas las diatribas de los sabios y de los poetas apóstatas, que seguían sus máximas literarias, no fueron parte bastante para desterrar del teatro las comedias nacionales. Muchas de Calderón, de Moreto, de Rojas y de otros favoritos antiguos de los españoles, continuaron gozando siempre del aplauso popular. Imposible era que no fuesen caras á los españoles, siendo estos poemas dramáticos vivos y antiguos recuerdos de sus pasadas glorias. Los celos de San José, de Cristóbal de Monroy; El Caín de Cataluña, de Rojas, y otras comedias religiosas análogas, fueron, á la verdad, prohibidas, por poner en ridículo, como se decía, á las cosas de la religión, siguiendo la misma suerte que había cabido también á los autos del día del Corpus; y, sin embargo, siempre fueron acogidas con igual entusiasmo las obras de la misma clase, que habían podido encontrar alguna gracia á los ojos de esa censura moral, estrecha y mezquina.

No faltaron tampoco, durante este período, nuevas composiciones teatrales, que, por lo menos, en cuanto á su forma exterior, imitaban á las antiguas populares. No me es lícito alabarme de haber leído muchas obras de esta clase, entre las innumerables de Fermín del Rey, Manuel Fermín de Laviano, Luis Moncín, José Concha, Antonio de Valladares y Sotomayor, y otros poetas del tiempo de Carlos III y IV; pero si hemos de juzgar de su mérito por algunas que conozco (por ejemplo El asturiano en Madrid, de Moncín, comedia de figurón tosca y de burlas chabacanas y repugnantes, á cuya representación asistí en Granada), y por el juicio unánime de todos los españoles, sean cualesquieran sus opiniones literarias, todas ellas carecen en general de fondo poético, y son, por lo menos, tan inferiores á las obras de Cañizares y de Zamora, como las de éstos á las de Calderón. Mucha fama ganó en el último tercio del siglo XVIII Luciano Francisco Comella, de quien se ha dicho, que, entre todos sus coetáneos, fué el que se mantuvo más fiel al antiguo estilo nacional; pero sus comedias son todas muy groseras, calculadas con la mira de obtener el aplauso del populacho con sus estrépitos de guerra y sus efectos melodramáticos, no observándose en ellas ni sombra siquiera del espíritu ni de las galas del lenguaje de los poetas más malos del tiempo de Calderón. Muchos de los asuntos de las obras de Comella están sacados de la historia moderna. Extraños debieron sonar para los españoles los títulos de su Catalina II en Cronstadt y su Federico II en el campo de Torgau. También existe de él un Guillermo Tell. Gaspar de Zavala y Zamora, y Vicente Rodríguez de Arellano fueron otros poetas dramáticos, que siguieron sus huellas.

Con mucha honra suya descuella entre sus contemporáneos D. Ramón de la Cruz. Este hombre notable, D. Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla (con todos sus apellidos), nació en Madrid en el año de 1731, y pasó casi toda su vida en su ciudad natal, en donde desempeñó un destino civil de alguna importancia. Murió á fines del siglo XVIII. Su educación literaria se contaminó también con las doctrinas francesas, y algunas tragedias y comedias que escribió se ajustaban en todo al sistema clásico. Su talento, sin embargo, no estaba satisfecho con las cadenas que su razón le presentaba, y para cultivarlo con más libertad lo empleó en la composición de sainetes, género literario sin importancia alguna, y que por lo mismo se encontraba fuera del alcance de los críticos intolerantes, que creían rebajarse tratando de él y dictándole reglas.

D. Ramón de la Cruz escribió centenares de sainetes, que se representaron con general aplauso.[69] Según parece, no tuvo pretensiones de alcanzar fama de autor dramático, no proponiéndose otra cosa, probablemente, que pasar un par de horas divertido, y que participara el auditorio del placer de que él disfrutaba. Pero á pesar del poco esmero con que escribía, y que se manifiesta á veces ostensiblemente en lo imperfecto de su exposición, es, no obstante, muy superior á todos los autores de su tiempo en la poesía cómica. El sainete, con arreglo á sus ideas, no había sido nunca otra cosa que una pintura natural y fiel de algún suceso cómico de la vida ordinaria, quedando por completo al arbitrio del poeta imprimirle mayor ó menor carácter dramático en su plan y desarrollo. D. Ramón de la Cruz no hizo, pues, alteración alguna en este linaje de composiciones, conservándolas en la forma en que la recibiera: le dió á veces más extensión, hasta llegar muy cerca de la comedia propiamente dicha; pero usó del derecho de trazar escenas aisladas, que por sí solas eran interesantes, sin enlazarlas entre sí con vínculo alguno interno. Es absurdo, por tanto, aplicar á los sainetes de nuestro poeta, como lo han hecho algunos críticos españoles, las leyes rigorosas de la composición dramática, de cuya observancia se exime deliberadamente, por cuya razón desaparecen también las faltas que en este concepto se le atribuyen. Considerándolos, pues, como lo que son, y nada más, esto es, como cuadros verdaderos y naturales de la vida, es necesario confesar que merecen nuestra plena aprobación por su realidad extraordinaria, por la animación de su parte expositiva, por su ingenio y por su vis cómica. Aun cuando copian hechos comunes, no les falta colorido poético, revistiéndolo de él fácilmente la rica fantasía, las costumbres pintorescas y la lengua harmoniosa de España, al fin pueblo meridional. La mayor parte de estas piezas, y las más notables, sólo nos ofrecen las clases más bajas de la sociedad. Los mozos de cordel y de mulas, las verduleras y vendedoras de pescado, se presentan á nuestra vista con sus trajes y costumbres ordinarias, ya en el mercado, ya como espectadores de una corrida de toros, ya en un corral, en una romería ó en la fiesta de algún santo, y todos estos cuadros, trazados con mano maestra y firme, rebosan de vida y movimiento, reinando singular claridad en la distribución de esas agrupaciones de personas, á pesar de su número considerable. Con particular interés se leerán los sainetes en que las pesadas tragedias, á la manera francesa, con su glacial retórica, sus afectos convencionales y sus sucesos sangrientos por frívolos motivos, se ponen en ridículo en ingeniosas parodias. Tales son El marido sofocado, El muñuelo, La Zara y Manolo. Notable es en especial el mérito de Manolo, tragedia para reir ó sainete para llorar, escrito en los yámbicos de cinco pies de la literatura clásica, y en estilo patético sublime, hablado por la hez del populacho de Madrid, que forma singular contraste con la bajeza del asunto, y hace un efecto cómico indescriptible, salpicado aquí y allí de las locuciones más rastreras y chabacanas. Su acción, como su lenguaje, remeda en todo la tragedia regular. Cuando el nudo trágico comienza á desatarse, dice así uno de los personajes:

Aquí del interés de la tragedia;
Y porque nunca la ilusión se trunque,
Influya Apolo la unidad centena,
El millar, el millón; y si es preciso,
Toda la tabla de contar entera.