Los majos de Cádiz

by Armando Palacio Valdés

Uno de los recursos más socorridos entre los novelistas contemporáneos es el que llamaré de acumulación. Como quiera que la vida ordinaria ofrece pocas veces temas interesantes para la poesía y su exposición sencilla precipita á menudo en la trivialidad, como se observa en gran número de novelas inglesas y alemanas, los novelistas, en vez de esperar pacientemente que el espectáculo de la vida les depare un asunto adecuado, prefieren tomar una parte grande de ella y por el sistema de condensación lograr interés para su obra. Ya no se trata, por regla general, de narrar con verdad y arte un episodio bello de la historia de un hombre ó la historia entera de este hombre cuando es interesante, verbigracia, la de un soldado, un labrador ó un minero, y con este motivo y como cosa secundaria pintar el medio ó los lugares en que esta vida se desenvuelve. Los autores ahora se proponen en primer término pintar la vida de los soldados, de los labradores ó de los mineros, y como accesorio y pretexto para esta pintura la de cualquier individuo de la clase. Este procedimiento abstracto no está conforme en mi sentir con la naturaleza del arte. Y no basta apoyarse en el ejemplo de las epopeyas que resumen á veces una civilización entera, porque además de ser contadas las obras que merecen tal nombre, el poeta no ha perseguido semejante fin general, sino uno limitado é individual. Homero ó los rápsodas homéricos no se proponen en la Iliada pintar el mundo helénico antes de la irrupción de los dorios, sino tan sólo la cólera de Aquiles, ni en la Odisea la civilización occidental, sino los trabajos de Ulises.

Pero aun suponiendo legítimos estos propósitos, todavía es mas censurable la manera con que se realizan. En vez de presentar la vida de tal ó cual país ó clase de la sociedad con serenidad y como se nos aparece realmente, oprimido el novelista por el deseo de producir fuerte impresión, exagera, falsea, amontona todos los datos que la realidad le ofrece dispersos.

Basta arrojar una mirada imparcial sobre algunas recientes y famosas producciones francesas, en que se describe la vida de los campos y de las minas, para convencerse de que el escritor no las ha observado y pintado con sinceridad, sino que ha acumulado con visible artificio en una comarca todos los crímenes, suciedades y horrores que ha leído en la prensa de varios años, acaecidos en los distintos departamentos de Francia. Por el contrario, en otras novelas alemanas, inglesas y españolas en que se describe la vida de los campesinos no se encuentra más que honradez, pureza, felicidad. Esto es aún más falso, pues al cabo los naturalistas se apoyan sobre un dato seguro, á saber, que el interés y el egoísmo que á la mayoría de los hombres domina se expresa de un modo más brutal y repugnante entre las clases incultas. Los novelistas rusos siguen por regla general las huellas de los franceses y aun los sobrepujan. He leído una producción dramática titulada El poder de las tinieblas que, en cuanto á horrores condensados, deja atrás á todas las francesas. La famosa Sonata de Kreutzer, del mismo autor, se propone nada menos que probar que en las relaciones conyugales, tan santas y dulces en ocasiones, nada existe que no sea triste, venenoso é inmoral. Con perdón de unos y otros, cuyo grande ingenio no desconozco, sigo creyendo que no es todo sombra en la vida y que para pintarla como es realmente precisa arrojar antes la cólera de nuestro corazón, despojarse de toda inquietud y deseo y contemplarla sin prevenciones.

No sólo por cómodo, pues emancipa al poeta de la dura ley de la inspiración, sino por nuevo, el procedimiento francés es hoy seguido por gran número de escritores en toda Europa. La novedad es una de las necesidades más imperiosas que lo mismo el público que los artistas sienten en este último tercio del siglo XIX. Pocas tendencias me han parecido más absurdas y peligrosas para el arte. Aunque sea insensato vivir en pugna constante con su tiempo, aún lo es más abrazarse á él con todas las fuerzas del espíritu y no querer gustar ni sentir las obras de los que nos han precedido. El momento actual es una etapa del largo y variado desenvolvimiento de la razón humana: tiene importancia capital para nosotros, aunque comparado con la historia total de ese desenvolvimiento signifique poco. No debe, pues, el artista despreciar la época en que ha nacido, sino amarla para poder extraer de ella el jugo divino de la poesía, que existe en todos los tiempos y todos los lugares. Pero el que no sepa á la vez unirse con amor á los tesoros de belleza que nuestros antepasados nos han legado, ése no llegará á sentarse en la cima sagrada del Olimpo. «Los mejores cantos—dice Telémaco en la Odisea—son siempre los más nuevos.» Si se medita un poco se comprenderá que las pasiones humanas, primera materia sobre la cual trabaja el poeta, no cambian, en lo que tienen de fundamental, con el trascurso de los siglos, y aun en la vida social, si el tiempo y el espacio establecen diferencias, no son tan grandes como á primera vista parece. Leemos á Longo, á Teócrito, á Apuleyo y nos asombra el observar que la vida de aquellos tiempos fuese tan semejante á la nuestra. Tomamos una novela ó un drama indios, y acaece lo mismo. Pasamos la vista por la Celestina, primer monumento de importancia de nuestra literatura novelesca, y advertimos que los burdeles que en ella tan admirablemente se descubren son casi idénticos á los que hoy existen, que sus personajes piensan, hablan, bromean como los que á todas horas tropezamos en la calle. En cambio, otras obras más recientes españolas, como la Diana de Montemayor, El Español Gerardo de Céspedes, las novelas de Lope y de Montalbán y en general todas nuestras comedias de capa y espada nos hacen pensar que estamos contemplando un mundo diferente, que entre el modo de vivir, de pensar y de sentir de aquellos hombres y el nuestro media un abismo. ¿Qué significa esto? Para mí no otra cosa sino que los unos reflejan con fidelidad su época, mientras los otros, no sabiendo extraer de la suya nada interesante, han preferido fantasearla.

Con esta última observación se enlaza un asunto de capital interés en la composición de la novela: el de la verosimilitud. Los modernos novelistas se preocupan mucho, y con razón, de dar verosimilitud á sus invenciones. Opino, sin embargo, que en este punto hay también exceso, y que hemos pasado, sin razón, de un extremo á otro, de las aventuras estupendas, increíbles, con que los antiguos narradores sazonaban sus creaciones, al insulso prosaísmo que hoy se advierte. La vida es bella; los hechos tienen un valor absoluto. Son estas verdades á las que rindo culto lo mismo en teoría que en la práctica. Pero debe tenerse presente que los hechos sólo tienen valor estético cuando son reveladores, cuando hacen vibrar nuestro espíritu con la emoción de lo bello. El fenómeno por sí mismo no tiene valor alguno dentro del arte. Pero se me preguntará: ¿cuál es la diferencia entre los hechos significativos ó reveladores y los que no lo son? Confieso que no puedo responder á esta pregunta. Para mí es un misterio. La mayor parte de los hechos de que se compone la novela de Balzac titulada Eugenia Grandet son corrientes, vulgarísimos, prosaicos; no obstante, esta novela causa emoción profunda y puede considerarse como una de las producciones más peregrinas del ingenio de este siglo. Análogos hechos en otras novelas nos dejan fríos, si es que no nos producen tedio. Tal misterio los mismos artistas no pueden explicarlo; lo sienten, lo adivinan, y por eso sus obras son bellas: con esto basta. Es insensato, pues, dictarles reglas sobre el particular: tomarán los hechos que les haga falta, y en sus manos tendrán siempre significación. Pero es necesario protestar contra esa absurda suposición de que sólo los sucesos corrientes y ordinarios deben entrar en la novela. Por el contrario, en la vida surgen en raras ocasiones caracteres y fenómenos de tal valor estético que su reproducción en el arte no sólo es conveniente, sino necesaria. En este punto es curioso lo que me ha sucedido y lo que presumo sucederá á todos los novelistas. Muchas veces he visto tildadas de inverosímiles escenas ó sucesos que no he hecho más que trasladar de la realidad. En cambio nadie ha encontrado inverosímiles aquellos que he inventado. Consiste esto en que cuando he presenciado ú oído narrar cualquier suceso raro, no he tenido escrúpulo en utilizarlo, fiando en su verdad, al paso que cuando necesito inventarlos procuro alejarme de todo lo que parezca extraño é inverosímil.

Lo mismo el público que los críticos viven ahora constantemente alerta contra la inverosimilitud, y apenas un pobre autor echa el pie fuera del camino trillado, caen todos sobre él con el dictado de falso en los labios. Pero, por lo común, sólo contra la inverosimilitud material dirigen sus tiros. La inverosimilitud moral se les escapa la mayor parte de las veces. Y sin embargo, para el hombre que tiene buen sentido y conoce la vida no es menos censurable. Las novelas de ciertos autores franceses, dedicados á entretener á las clases elevadas, no suelen contener grandes faltas de inverosimilitud material; en cambio contra la moral pecan casi constantemente. Los mismos naturalistas son mucho más severos para aquélla que para ésta. Hasta el mismo Balzac, que tan profundamente conocía la vida y con tal arte la desmenuzaba, quebranta no pocas veces la lógica moral. Siempre recordaré el triste efecto que me causó, en obra tan bella como Eugenia Grandet, aquel pasaje en que el abate Cruchot, momentos después de llegar el primo de París, propone á boca de jarro á Mme. de Gramins que se deje cortejar por él con objeto de inutilizarlo. Tan atroz falsedad me causó más repugnancia que las hazañas de Artagnan en Los Tres Mosqueteros, de Alejandro Dumas (padre).

Vivir mecido en una suave idealidad es lo mejor que el artista puede hacer. La imaginación es la maga que trasforma el mundo y lo embellece. Pero debe cuidar al mismo tiempo de bañarse á menudo en la realidad, de acercarse á cada instante á la tierra: cada vez que toque en ella sacará, como el gigante Anteo, nuevas fuerzas. El hecho tiene un valor inapreciable que en vano se buscará en las fuerzas de nuestro espíritu. Todas las abstracciones desaparecen ante él: él es el verdadero revelador de la esencia de las cosas, no los conceptos que nuestra razón extrae de ellas: á él hay que acudir en última instancia para fundar todos los juicios y recrearse con cualquier belleza. Aplaudo, pues, sin reserva ese respeto que los buenos novelistas modernos sienten por la verdad y el cuidado con que evitan el falsearla, aunque sea en los ínfimos pormenores. Pero creo al mismo tiempo que se concede exagerada importancia á la exactitud de lo que pudiéramos llamar, á ejemplo de los pintores, accesorios. No hay que olvidarse de que la verdad moral, la del sentimiento, la del carácter, es la que se halla plenamente en los dominios del poeta, y su responsabilidad principal estriba en el uso que haga de ella. Antiguamente los novelistas tenían licencia para lanzar toda clase de disparates científicos ó históricos. Se exige hoy, con razón, que sea instruído y se ajuste á las verdades descubiertas. Pero hemos pasado á la exageración contraria: con el más insignificante error, no sólo físico, histórico ó matemáticas, sino de indumentaria ó arqueología, se nos da en rostro como si fuera un crimen. Se nos pide que seamos una enciclopedia viva. Por eso muchos escritores que conocen las manías de la crítica y se esfuerzan en darle gusto, no sólo se guardan de estos errores, sino que cada vez que tocan algún punto de política ó administración, de artes, oficios ó modas, endilgan verdaderos y sapientísimos cursos acerca de ellos. El lector bosteza, pero ¿qué importa, si el crítico se extasía y se encara con la plebe ignorante que no sabe divertirse? Sin embargo, piensen estos señores lo que quieran, la exactitud no es la primera obligación del artista, sino la de hacer sentir la belleza. Homero no deja de ser el más grande poeta porque pensase que el río Océano rodeaba á la tierra.

Este deseo anhelante de escrupulosidad que apruebo en principio ha engendrado la necesidad de buscar modelo para todo lo que se está ejecutando. Los pintores no dan una pincelada ni los escultores ponen los dedos sobre el barro sin tener el modelo delante. A su ejemplo, los novelistas modernos llevan en el bolsillo una cartera para apuntar cuanto ven y oyen. A todos les parece el colmo de lo absurdo trabajar de memoria. Y, sin embargo, entre los grandes artistas de los pasados siglos esto era lo corriente. Rubens no pudo haber tenido modelos para los millares de figuras que ha pintado. La prueba de que pintaba de memoria hasta los paisajes es que existe uno suyo en el cual la luz procede de dos sitios contrarios, lo cual es absurdo. Y sin embargo, el paisaje es bellísimo. Ni Shakspeare, ni Molière, ni Balzac han presenciado las escenas que trazan ni conocido los caracteres que estudian. Schiller confiesa que, dada su vida retirada y trabajosa, tenía muy pocas ocasiones de observar á los hombres. El modelo será, pues, necesario, pero confesemos que es signo de impotencia. El pintor, cuando se llama Rubens, Vinci ó Tiziano, lleva impresa en su cerebro la naturaleza; le basta haber visto un objeto para poder trazarlo con mano segura, aunque el tiempo y la distancia se lo oculten. El poeta no necesita siquiera esta visión. Lleva en sí mismo el alma entera de la humanidad y un leve signo le basta para adivinar la de cualquier hombre. En él y en el santo es donde mejor se expresa la profunda identidad de los seres; por eso ambos conocen intuitiva, directamente, sin necesidad de experiencia, el corazón de los hombres. «Me ocultáis faltas muy graves—decía San Juan de la Cruz á sus oyentes.—¿Ignoráis que vuestras almas forman parte de la mía? Vosotros y yo somos seres distintos en el mundo: en Dios, nuestro origen común, somos un solo ser y vivimos de una misma vida.»

Para aquellos novelistas en quien la imaginación no ha llegado á tal grado supremo de viveza que permita escribir sin la observación atenta de todos los días, el modelo, el dato real es de absoluta necesidad: pero como ayuda poderosa para su fantasía, me atrevo á aconsejar el estudio no práctico, sino contemplativo de las artes plásticas. El novelista debe frecuentar los museos de pintura y escultura para acostumbrarse á escribir por medio de imágenes claras y precisas. Además es una manera de contrarrestrar la funesta manía de los análisis psicológicos, tan artificiosos como mentidos, que hoy nos domina. Ni Cervantes, ni Shakspeare, ni Molière han necesitado tanta página larga y nutrida para hacernos ver un carácter, para presentárnoslo vivo y grabarlo profundamente en nuestra memoria.

Es de justicia, sin embargo, manifestar que la novela moderna, si bien ha tropezado en estos fastidiosos análisis que la afean, ha logrado evitar un escollo en que á menudo se estrellaban los antiguos maestros, y es el de las reflexiones. No hay nada más perjudicial á la belleza de una novela que esa filosofía vulgar, cuando no pueril, con que muchos novelistas sazonaban sus producciones. El interpretar á cada paso el oculto sentido de los sucesos que se narran y desentrañar su significación es insoportable y choca con los principios fundamentales del arte. En la novela no es el autor quien debe hablar, sino los hechos y los caracteres, y si alguna filosofía se desprende de ella, que el lector la saque por sí mismo. No fiarse de su penetración y dársela cocida y caliente, como hace Balzac, por ejemplo, es afear las novelas y exponerse además á que un crítico haya dicho con razón que su filosofía es la de un viajante de comercio.