¿Quién es el autor de La Celestina? La primera aparición de la obra fué de distinto modo á como la vemos hoy; constaba sólo de diez y seis actos la obra primitiva; más tarde se le añadieron hasta veintiuno. En esa forma la leemos hoy; en esa forma se la reimprime hoy corrientemente. «¿De quién son los autos añadidos juntamente con el Prólogo, en el cual alude á ellos y por ellos se escribió?—pregunta Cejador.—Todos los críticos españoles, siguiendo á Menéndez y Pelayo, opinan que son del mismo autor que compuso la primitiva comedia.» Recordamos haber leído que, tras minuciosos exámenes, el fundamento de esta opinión lo ponen (Menéndez y Pelayo y sus seguidores) en la perfecta unidad y solidaridad técnica y psicológica que existe entre unos actos—los primitivos—y otros—los añadidos más tarde. Difícil sería no ver tales identidades técnicas y psicológicas. Figurémonos que hoy, Eugenio Sellés añade un acto á una obra de Dicenta, ó Linares Rivas á otra de Benavente. Dentro de tres siglos, si se ignoraran estos añadimientos, ¿quién notaría diferencias entre una y otra técnica y una y otra psicología? Existen indudablemente diferencias de estilo y de observación entre los autores citados; no son completamente idénticas sus tendencias y sus maneras de hacer. Pero esto que notamos hoy de obra á obra, en conjunto, totalmente (y que se notará también dentro de cien años), ¿cómo notarlo cuando se trata de una simple y accidental ampliación ó añadido?
Sin embargo, á pesar de todo, hay notables diferencias entre la primera Celestina, la de los diez y seis actos, y la posterior, la de los veintiuno. En la primera existe más ligereza, más sencillez, más espontaneidad; en la segunda se ha practicado una especie de taracea en la prosa; á lo largo de las páginas han ido embutiéndose sentencias, reflexiones más ó menos discretas, citas de autores clásicos, refranes y proloquios traídos con mayor ó menor pertinencia. La obra, en su segunda aparición, ha perdido soltura, gracia, ímpetu, frescor de pasión y de sentimiento. ¿Fué el mismo autor de la primera concepción quien modificó la obra? ¿Fué mano distinta la que hizo estos cambios? Frecuente es el caso de que sean los mismos autores los que tales cambios y mudanzas hacen en sus libros; hace poco, en Francia, se han publicado, en un mismo volumen, tres versiones distintas de una misma novela. Aludimos á la novela Charles Blanchard, del malogrado Charles-Louis Philippe, publicada por la Nouvelle Revue Française. Y si se quiere ejemplo más insigne—aunque no más interesante, que éste lo es en alto grado—, ¿cómo no recordar las distintas versiones de La tentación de San Antonio, de Flaubert? ¿Puede darse nada más análogo, si bien á la inversa, que el caso de Flaubert y el del autor—si es uno solo el autor—de La Celestina? Hemos dicho á la inversa, porque en la obra del novelista francés, la primitiva versión es la recargada y densa, en tanto que la última es la ligera, la tenue, la sencilla.
Julio Cejador opina que Fernando de Rojas fué el autor de los primeros diez y seis actos de La Celestina, y un oficioso corrector, un aficionado á cosas de letras—sin ser artista—, el de los restantes. Cuando se compuso la primera Celestina, Rojas debía de tener, según los eruditos, veinticuatro años. ¿Fué realmente el autor Fernando de Rojas? ¿No lo fué? Se arguye en contra de la hipótesis á favor de un autor de veinticuatro años el que en la obra hay visiones y sensaciones de la realidad que parecen indicar experiencia y fatiga del mundo. Más tarde veremos lo que tiene de exacto ese concepto de La Celestina como obra sabia, obra de experiencia, obra henchida de enseñanzas. Ahora limitémonos á preguntar: ¿quién es el que puede decir los misterios y prodigios de la intuición artística? Alfredo de Musset, por ejemplo, que hizo una obra de análoga tensión pasional y afectiva á la del autor de La Celestina—y mucho más extensa—, ¿á qué edad la realizó? ¿Á qué edad murió nuestro Garcilaso? Y entrando en esferas distintas, ¿no acabó sus días Larra á los veintisiete años? No queremos decir con esto que nos inclinamos á creer que el indicado Rojas sea el autor de La Celestina; ni afirmamos ni negamos. Lo que sí, decididamente, parece cierto es que en la obra, tal como la vemos hoy, han intervenido dos manos: una, la del primitivo autor, y otra, la de quien añadió los actos posteriores. Las observaciones que á este respecto hace Cejador y las pruebas que aduce son interesantísimas.
El autor de La Celestina—llámese como se llame—debía de ser un hombre culto, erudito, libresco, y por temperamento, vehemente, impetuoso; un hombre, en suma, intelectual y joven. Se nota bien á las claras en el estilo en que el libro está escrito. Del autor de La Celestina, dice Cejador: «El habla ampulosa del Renacimiento erudito la pone en los personajes aristocráticos y á veces en los mismos criados que remedan á su señor». (¿Que remedan á su señor de propio intento, dándose cuenta de ello, por burlería? O bien, ¿que hablan así, imitándolos, sin propósito de escarnecerlos, por creer que es más noble este lenguaje? Y aparte de esto, ¿no será esta manera de hablar de los criados defecto de la obra, tan defecto como el habla de los señores... aunque menos excusable y justificado?) «Adviértase—dice más adelante Cejador—el estilo propio del comienzo del Renacimiento clásico, enfático, rimbombante, lleno de transposiciones y de voces latinas.» «Nos parece afectado—añade el autor hablando de tal estilo—, porque de hecho lo era, pero debemos agradecer al autor el que nos lo haya tan bien remedado del natural afectado de aquellos caballeros.» Tenemos por un poco extremoso este concepto; ábrase La Celestina por la primera página; comiéncese su lectura. «Calisto: En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. Melibea: ¿En qué, Calisto? Calisto: En dar poder á Natura que de tan perfecta hermosura te dotase é facer á mi inmérito tanta merced que verte alcanzase, é en tan conveniente lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiese. Sin duda incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción é obras pías, que por este lugar alcanzar tengo yo á Dios ofrecido, ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir.» Tal es el comienzo del libro. ¿Hablaban, efectivamente, así los caballeros del siglo XVI? De ningún modo. Hay en la obra de arte (en el teatro, sobre todo) un realzamiento del lenguaje cotidiano; el diálogo real es ennoblecido, dignificado. No hay mas que ver los diálogos de las obras en que más se alardea de realismo.
La transposición literal, exacta, de las conversaciones vulgares sería absurda, estúpida. Pero la estilización de la prosa hablada tiene también su límite discreto. ¿Quién fija ese límite? ¿Cómo saber en qué medida nos hemos de apartar de lo cotidiano y cuál es la línea que en lo noble, en lo estilizado, no debemos traspasar? Nadie puede decirlo; no existen normas precisas sobre tal materia. Existe, de una parte, una especie de ambiente literario que domina en toda la época, en un determinado período histórico, especie de temperatura espiritual. (Así vemos, por ejemplo, que en España, y en 1885, domina en el estilo la nota solemne, amplia, enfática de la oratoria. Es la época en que Castelar lo llena todo. Núñez de Arce es poeta oratorio. Cánovas crea un estilo político de un ampuloso y artificioso casticismo oratorio. Los artículos periodísticos son oratorios. Las crónicas literarias son oratorias. Hay excepciones; pero el estilo, gracias á todas estas influencias, es lo que en esa misma época se ha llamado con un adjetivo repetido á todas horas en todas las redacciones: brillante. Hoy la temperatura intelectual ha variado, y no comprendemos ni sentimos aquella prosa periodística, ni aquella oratoria, ni aquella poesía.) Existe, por otro lado, el instinto del autor, es decir, su buen gusto, su delicadeza, su sentido de la realidad innatos. Esos dos factores determinan el punto en que el autor ha de situar su estilización de la vida diaria. El autor de La Celestina traspasa frecuentemente la línea permitida al artista. ¿Es causa de ello, principalmente, las circunstancias particulares que en el Renacimiento concurren? ¿Se trata de una concesión del autor á determinado grupo de lectores? Afortunadamente, en La Celestina alientan y palpitan otros elementos, que son precisamente los que salvan, á pesar de todo, la obra y hacen de ella uno de los libros capitales de nuestras letras.
II
Nada más interesante que examinar cómo la obra de arte y el artista son mirados y juzgados en el fondo del organismo social, entre los elementos primarios de la sociedad. No sabemos, á punto fijo, lo que sucederá en otras sociedades; pero en la española, en la primera etapa de la masa social, cuando se quiere encarecer y ponderar el valor de un libro se hace referencia á la suma sabiduría, y cuando se quiere exaltar á un artista se le adjetiva como un hombre muy sabio. ¿Cómo al pueblo ha descendido esta modalidad crítica? De las altas clases seguramente ha bajado; un tiempo ha habido en que—rudimentariamente—todo metro y todo contraste crítico se reducían al tópico de sabiduría y de sabio. Recordemos el caso del Quijote; durante el siglo XIX la ponderación y el ensalzamiento del Quijote, ó mejor dicho, toda su crítica, se ha reducido á considerarle como un libro sabio, el más sabio de todos los libros. Cervantes, en el Quijote, era jurisconsulto, estratega, geógrafo, botánico, médico, etc., etcétera. La crítica no decía las relaciones de la obra de arte con la sensibilidad humana, sino que—infantilmente—se esforzaba en demostrar la sabiduría (suma de conocimientos, enciclopedismo, docencia) de un libro. Perdura todavía en España este procedimiento; procedimiento, si bien intencionado, totalmente absurdo. ¿Á quién se le ocurrirá considerar como obras sabias una novela de Flaubert, ó una comedia de Molière, ó un diálogo de Leopardi? No está en eso precisamente el arte. Cejador, temperamento casticísimo, espontáneo, popular, ha cedido, al menos por esta vez, al prejuicio del primario elemento social. «Que los que quieran conocer el mundo, el hombre, el vivir y su amarga y dulce raíz, el amor, en que consiste toda la sabiduría, y por cuyo conocimiento fuisteis vosotros mismos sapientísimos varones y maestros de la filosofía española, leerán la Tragicomedia y aprenderán y... no se escandalizarán.» Así escribe Cejador, refiriéndose á algunos autores graves (Guevara, Vives) que han condenado La Celestina.
Tenemos con esto considerada La Celestina como libro sabio, libro de profundas enseñanzas. De este modo—como antes con el Quijote—se arroja sobre la clásica tragicomedia una luz que no es la que le conviene. Proyectada esta luz equívoca sobre la obra, el lector desprevenido ve en ella las conclusiones, los resultados de los procesos psicológicos, los actos, en suma, considerados desde un punto de vista, no estético, sino ético; y no ve en ella, ó lo ve secundariamente, en segundo término, los matices, las transiciones sutiles que componen esos mismos procesos de psicología, los cambiantes aspectos de la sentimentalidad del autor—reflejada en las cosas, en el paisaje—; todo, en fin, lo que constituye lo alado, lo impalpable del arte. (Luego veremos, al hablar de cómo se considera á la propia Celestina, fantástica, hiperbólicamente; luego veremos una de las consecuencias prácticas de este modo de hacer crítica.) Acéptese ó no lo que acabamos de exponer, discútase ó no, lo cierto es que La Celestina no puede enseñarnos gran cosa respecto—como dice Cejador—del mundo, del hombre y del vivir. ¿Dónde está este portento de sabiduría? Sabido y archisabido tenemos ahora, como tenían en el siglo XVI, lo que puede enseñarnos La Celestina. Si somos padres, sabremos que una mujer astuta y lisonjera puede hacer cometer á nuestra hija una falta más ó menos reparable (reparable en el caso de Melibea, reparable si Calisto no hubiera tenido la desgracia de matarse). Si somos amantes, sabremos también que las trazas y artes de una cobejera pueden hacer que se logren nuestros apetitos. Sabremos, en resolución, que hay madres descuidadas, criados groseros, gentes de distintas condiciones que andan devaneando—aun las más respetables—y buscando escondidamente sus placeres. ¿No es todo esto vulgar, corriente y viejo de muchos siglos, por lo menos desde que escribió Luciano?
La Celestina—conviene repetirlo—es una obra de juventud; de juventud por su estilo fogoso, ardoroso, brillante, recargado, profuso. (Un paréntesis: Cejador dice que La Celestina es el libro «más natural y elegante escrito hasta entonces». Lo de natural riñe con sus observaciones respecto al énfasis y á la pomposidad del estilo; observaciones exactísimas. El libro más natural, todo diafanidad, coherencia y sencillez, es El conde Lucanor, escrito hacia 1329.) Es de juventud La Celestina por su estilo, por su erudición intempestiva—al menos, en boca de los criados—, por su dejo de petulancia, por su lirismo. No hay nada en La Celestina que pueda ignorar un mozo inteligente y despierto; no hay reconditeces y arcanos psicológicos sólo accesibles á una larga experiencia del mundo. Todo, técnica, psicología, ambiente general de la obra, nos están diciendo que La Celestina es cosa de un mozo. Como se puede comparar el Tiziano de la primera manera con el de la última, compárese La Celestina, toda luz viva y cegadora, toda movimiento, toda ímpetu y color áureo, con la segunda parte del Quijote, toda tonos grises, transiciones calladas, simplificación técnica, suavidades casi imperceptibles y melancólicas, dulzura y vaguedad de ese sol de la tarde que—según el mismo Cervantes dice—queda todavía en lo alto de las bardas.
La originalidad de La Celestina en el siglo XV, lo que La Celestina representa en la evolución del arte literario castellano, está contenido, á nuestro entender, en dos hechos capitales. Primero: por primera vez nos encontramos—se encuentran los coetáneos del autor—ante un psicólogo, es decir, ante un escritor que crea, desenvuelve, anima caracteres. En el arcipreste de Hita ya hay muchos de los elementos decorativos, pintorescos y ornamentales que figuran en La Celestina; pero en este libro hay lo que antes no existía. Juan Ruiz es un pintor, un colorista, un visual; el autor de La Celestina es un analista de espíritus y de temperamentos. Pensemos en lo que modernamente han sido Teófilo Gautier y Stendhal. En el Arcipreste, maravilloso descripcionista, no encontraréis ni un solo momento de emoción; el poeta nos hace asistir á pintorescos y variados espectáculos; describe el color y la forma; no entra dentro ni de los hombres, ni de las cosas; su espíritu no vibra emocionado con lo que pinta del mundo exterior. En el autor de La Celestina, en cambio, hay momentos de íntima y honda emoción: suplica, plañe, amenaza, llora. Los personajes van poco á poco iniciándose, creciendo, desenvolviéndose; tienen sus afanes, sus ansias, sus dolores, sus codicias, sus alegrías, sus miserias... Segundo hecho: todos estos procesos psicológicos, todo este análisis del espíritu no se desenvuelven en lo abstracto; bellos procesos de amor y de pasión hay, por ejemplo, en los libros de caballería; mas lo que allí, en esas historias amorosas falta, es lo que el autor de La Celestina ha traído al arte, esto es, una base de realidad, y de realidad viva, cotidiana, menuda, prosaica. Y por encima de esto, no de realidad indefinida (como lo es la de algunos cuadros de El conde Lucanor), sino realidad de un determinado momento y de un determinado país; realidad, en suma, española, castiza, de lo hondo de nuestro pueblo. Á la creación, pues, de los caracteres, el autor de La Celestina añade el ligar íntima, profundamente esos caracteres á la realidad de la vida de España. Ahí están viviendo perdurablemente todos los detalles, los más pequeños detalles de nuestro vivir cotidiano: las tenerías, la cuesta del río, el jarrillo desbocado de Celestina, la camarilla de las escobas, las bujerías que la vieja lleva de una casa á otra, las mudas y mixturas que confecciona... Únase á todo esto la rapidez y viveza del diálogo, los modismos populares y refranes, el lirismo exaltado de Calisto en determinados momentos, y se comprenderá el encanto profundo de este libro y su inusitada, maravillosa novedad en nuestro siglo XVI.