El tratado de la pintura

by da Vinci Leonardo; Leon Battista Alberti

Para esto es menester traer á la memoria todo quanto se ha dicho acerca de las superficies, de los rayos, de la pirámide y de la seccion, igualmente que de las lineas paralelas del espacio ó pavimento, del punto céntrico, y de la linea céntrica. Dibuxado el pavimento con las dichas paralelas, se han de levantar las paredes, y todo lo demas que llamamos superficies rectas y verticales, en cuya operacion apuntaré brevemente el método que yo sigo.

Empiezo primeramente por los fundamentos, y dibuxo en el pavimento la extension y grueso de las paredes, en lo qual solo he tomado leccion de la naturaleza, pues de una mirada nunca se pueden ver mas que dos superficies rectas á la vez de un cuerpo que conste de ángulos rectos. En el diseño del fundamento de las paredes solo tiro aquellos lados que se presentan á la vista, y principio por los mas lexanos, determinando despues por las paralelas señaladas en el pavimento lo largo y lo ancho de las paredes. A cada paralela cuento una braza, y el medio de cada una de aquellas lo tomo en la comun interseccion que hacen sus diámetros. Con estas medidas señalo con exâctitud la anchura y extension de las paredes que se levantan desde el pavimento. Por ellas saco con facilidad la altura de las superficies, pues la medida que hay entre la linea céntrica y el sitio del pavimento en donde empieza á elevarse el edificio, ha de servir de regla y escala para todo él. Y si se quiere que ésta elevacion sea quatro veces mas que la altura de las figuras que se han de pintar dentro, estando la linea céntrica á la altura de ellas, esto es, á tres brazas, no hay sino señalar tres veces ésta distancia ácia arriba desde la tal linea: con lo qual se podrá dibuxar, mediante estas reglas, qualquiera superficie angular. [Lámina VI]. A B, pilastras ó paredes de diez brazas.

Ahora falta hablar del modo de dibuxar las superficies circulares. Estas se originan de las angulares, y mi método es como se sigue. Hago un quadrado, y dentro inscribo un círculo: luego divido los lados de aquel en tantas partes iguales, como divisiones tiene la linea del rectángulo que se hizo en el quadro; y tirando rectas desde todos los puntos de la linea dicha á los otros, queda todo aquel espacio dividido en quadrados pequeños. Despues formó un círculo con el diámetro que me parece, de modo que corte mutuamente las paralelas, y noto los puntos de las intersecciones, que despues paso á los respectivos lugares de las paralelas del pavimento puesto en perspectiva. Pero como sería indecible trabajo cortar todo el círculo con paralelas muy espesas, hasta tanto que por medio de una infinita série de puntos se tirase la linea de su circunferencia; por esto, lo que hago es señalar ocho ó mas intersecciones, y despues tiro á pulso la circunferencia por los puntos señalados. Mas facil sería hacer éste contorno en la sombra, con tal que el cuerpo que la causase tuviese la luz arreglada, y estuviese en el lugar que debia.

Habiéndose hablado ya del dibuxo de las superficies angulares y circulares con el auxîlio de las paralelas, quando son de tamaño grande; hablarémos ahora de la composicion. Esta es aquella regla con la qual se unen y coordinan entre sí las partes que componen una obra pictórica. La mayor obra de un Pintor no es hacer una figura colosal, sino un quadro de historia; pues para esto se requiere mucho mas ingenio que para lo otro. Las partes de la historia son las figuras, las partes de estas son los miembros, y las de estos son las superficies; porque de estas se hacen los miembros, de los miembros las figuras, y de las figuras una historia que constituye la última y mas excelente obra de un Pintor. De la union y compostura de las superficies nace aquella gallardía y aquella gracia que llaman belleza; porque si un rostro tiene unas superficies grandes y otras chicas, en unas partes muy ácia fuera, y en otras muy ácia dentro, como se advierte en el semblante de un anciano, será á la verdad cosa feísima: pero quando las superficies de un rostro estén tan unidas entre sí y compuestas, que vayan poco á poco obscureciéndose las luces, y degenerando en sombras suaves sin que se noten ángulos, entonces formarán un semblante bello y de la mayor hermosura. Esto supuesto, es parte de la composicion buscar é imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies ó formas. Para llegar á saber esto no he encontrado regla mas cierta que la observacion de la naturaleza; y asi el principal estudio debe ser considerar y reflexîonar con la mayor atencion la forma que da el marabilloso artífice de todas las cosas, que es la naturaleza, á los miembros del cuerpo humano, en cuya imitacion es menester exercitarse con el mayor estudio, aprovechándose para esto, como ya se ha dicho, del velo ó de la quadrícula. Y quando se hayan tomado del natural las formas que parezcan mas bellas, al tiempo de ponerlas en práctica, lo primero que se ha de mirar ha de ser los términos, para tirar las lineas á los puntos precisos y con todo arreglo.

Esto es en quanto á la composicion de las superficies; ahora hablarémos de la de los miembros. La composicion de los miembros requiere principalmente que todos ellos sean entre sí proporcionados. Llámanse bien proporcionados quando todos corresponden con propiedad respecto al tamaño y á su oficio, respecto á la especie y á los colores, y á las demas cosas como á la belleza, á la magestad &c. Si en una figura se pusiera una cabeza muy grande, el pecho muy pequeño, la mano disforme, el pie lo mismo, y el cuerpo sumamente gordo, ésta composicion sería horrible á la vista. Esto supuesto, es necesario tener una regla cierta para el tamaño y medida; para lo qual aprovecha mucho observar, quando se copia un animal, sus huesos principales, y considerar mentalmente su grandeza, pues estos como nunca padecen alteracion, siempre ocupan el mismo espacio. Despues es necesario colocar en sus propios parages los nervios y músculos, y luego se visten de carne con su piel. Aqui me dirán algunos tal vez que ¿cómo he dicho yo en otra parte que al Pintor solo le incumbe lo que se ve, y no lo que está oculto? No hay duda que es asi; pero asi como para hacer una figura vestida se debe dibuxar primero el desnudo, y luego se van poniendo las ropas arregladas á los miembros; asi tambien para pintar un desnudo es preciso colocar en su debido lugar primero los huesos y músculos, y luego irlos cubriendo de carne, de modo que siempre se conozca su verdadero sitio. La misma naturaleza nos ha puesto delante de los ojos todas las medidas del cuerpo humano; y asi el estudioso hallará mucha utilidad en la investigacion de estas proporciones por si propio en el natural, con lo qual el mismo trabajo le hará mantener firme en la memoria todo lo que haya aprendido en ésta operacion acerca de la proporcion de los miembros. Sirva de advertencia que para medir qualquier animal se debe tomar uno de sus miembros por medida firme, y por él se medirán los demas. El Arquitecto Vitruvio mide al hombre por el pie; pero á mí me parece mas digno que todos sus miembros se sujeten á la dimension de su cabeza, bien que, segun yo he observado, en casi todos los hombres la longitud del pie es igual á la que hay desde la barba hasta el vértice ó parte superior de la cabeza: por lo qual es necesario medir todos los demas miembros por uno de estos dos, de modo que en toda la figura no se halle miembro que no corresponda á los demas en longitud y anchura. Ademas de esto es fuerza cuidar de que todos los miembros tengan su respectivo oficio, para el que fueron criados. El que corre mueve los brazos tanto como los pies; pero un Filósofo, que está perorando, debe tener en todos sus miembros la mayor compostura y modestia. Un Pintor llamado Demon pintó á Hoplícito peleando de tal manera, que parecia vérsele el sudor; y á otro descansando tendido sobre sus armas casi sin aliento. Hubo quien pintó á Ulises de modo que todos conocian que se fingia loco, no siéndolo. Muy alabado es de los Romanos aquel quadro en que conducen muerto á Meleagro, en donde está vivamente expresado el sentimiento de los que le llevan, y el movimiento que hacen con todo el cuerpo; y al contrario en la figura del cadaver, que está verdaderamente muerta, cayéndose cada miembro por su lado, como manos, dedos, cabeza, y en fin todo concurre á expresar la muerte de aquel cuerpo que es lo mas dificil que hay; pues el hacer que todos los miembros de un cuerpo estén generalmente sin accion ni movimiento alguno es obra de un Maestro consumado, asi como lo es tambien el darles viveza á todos. Asi, pues, en todas las pinturas se ha de observar que cada miembro de por sí esté en su movimiento propio, de modo que qualquiera arteria por mínima que sea esté en accion, á fin de que la figura que se represente viva, lo parezca en la realidad, y la muerta un difunto verdadero. Entonces se dice que una figura está viva, quando parece que hace algun movimiento; y muerta, quando los miembros no hacen nada, esto es, que ni se mueven ni sienten. En cuya suposicion la figura que quiera el Pintor esté viva, hará que todos sus miembros tengan movimiento y accion, siempre guardando los límites de la gracia y la belleza, de lo qual abundan mucho aquellos movimientos que siguen la misma direccion que el ayre, y tienen tambien mucha viveza. Ademas de esto en la composicion de los miembros se ha de atender á la especie, pues sería cosa muy impropia que en la figura de una Elena ó de una Ifigenia se notasen las manos de una vieja ó una labradora; ó si en la de un Nestor se hiciese el pecho de un jóven, ó la cabeza muy delicada; ó si en la de un Ganimedes se le pusiese la frente llena de arrugas, ó las piernas tan nerviosas como las de un luchador; ó si en la de Milon, hombre extremamente rubusto, se advirtiesen las caderas y vacíos muy flacos. Igualmente la figura que tenga la cara llena y abultada, será muy impropio que tenga los brazos delgados y consumidos; y al contrario, el que pintase á Aqueménides con aquel semblante con que dice Virgilio que le halló Eneas en la Isla, debe ponerle los demas miembros con la misma extenuacion y debilidad, pues de otro modo sería muy ridículo[H]. Tambien ha de haber correspondencia entre los colores; pues la figura, cuyo rostro sea sonrosado y con mucha frescura, no ha de tener el pecho y brazos morenos, y de color desagradable. De éste modo tenemos ya dicho lo bastante acerca de la composicion de los miembros, y lo que se debe observar en quanto á su tamaño, su oficio, su especie y su color, pues siempre es preciso que todas las cosas correspondan y convengan entre sí con arreglo á la verdad: porque no se ha de hacer una Venus ó una Minerva en trage de pobre mendigo, ni tampoco un Marte ó un Júpiter con adornos mugeriles. Los Pintores antiguos tenian cuidado, no obstante que ambos Dioses eran de un parto, de representar al uno de ellos algo mas robusto, y al otro algo mas agil: tambien hacian que á Vulcano se le conociese que era cojo, por detras de sus vestiduras: ¡tanto era el cuidado que tenian en dar á cada cosa su oficio, su especie y su dignidad!

Ahora se sigue la composicion de las figuras, en la qual consiste toda la ciencia y alabanza del Pintor. De esto se ha dicho ya algo en varios lugares mas abaxo, hablando de la composicion de los miembros, pues es evidente que todas las figuras de una historia han de tener conexîon entre sí en quanto al oficio y tamaño. Porque si en un banquete se pintara una porcion de Centauros en la mayor agitacion y desórden, sería una locura poner enmedio de tan horrible bulla á alguna figura durmiendo con los vapores del vino. Tambien sería gran defecto que en una misma distancia hubiese figuras baxas y otras altas, ó que un perro tuviese el mismo cuerpo que un caballo. Muy digno de vituperio es lo que yo veo no pocas veces, pintar un edificio, y las figuras que están dentro parece se hallan encerradas por fuerza en un calabozo por la estrechez en que están, que apenas caben sentadas. Todas las figuras deben tener suficiente espacio para el oficio á que se destinan y segun su tamaño; y para que un quadro historiado sea digno de alabanza y de la admiracion de quantos le miren, es menester que tenga tal gracia y belleza, que complazca y deleyte los ojos y el ánimo de los inteligentes, y de los que no lo entienden.

Lo primero que en un quadro llama la atencion es la abundancia y variedad de obgetos; pues asi como en los manjares y en la Música agrada la novedad, asi tambien se recrea y alegra el ánimo con la multitud y variedad de las cosas que ve: y asi en la Pintura lo mas agradable que hay es la diversidad de figuras y de colores. Será abundante y agradable una historia quando en ella se vean mezclados en sus lugares á propósito ancianos, jóvenes, matronas, doncellas, niños, animales domésticos, como perrillos, páxaros, caballos y corderos, edificios &c., y en fin siempre que la abundancia y diversidad de obgetos sean apropiadas al asunto, será laudable; pues á los que lo miran se les pasa el tiempo, considerando cada cosa de por sí, embelesados con la gracia y la fecundidad de la idea del Pintor. Esta abundancia debe ir, en mi dictámen, adornada y llena de variedad grave y moderada, segun la dignidad ó lo reverente del asunto. Nunca alabaré á aquellos Pintores, que para manifestar que no tienen escasez de ideas, y para que en sus quadros no quede lugar vacío, no se quieren limitar á una composicion arreglada, sino que van esparciendo por todo el lienzo las figuras, sin órden y confusamente, y asi en vez de representar la historia el asunto que se quiere, solo representa una junta tumultuosa; pues tal vez requiere un asunto pocas figuras, y asi como las pocas palabras, con tal que sean sentenciosas, dan magestad á un Príncipe, asi tambien en una historia un razonable número de figuras causa dignidad, y en su variedad puede haber gracia. No me gusta de ningun modo la soledad en un quadro, pero tampoco me agrada la multitud de figuras que le quitan la dignidad. Yo quisiera que en un quadro se observase la práctica de los Poetas trágicos y cómicos, que en sus composiciones solo introducen las personas necesarias; y asi en mi dictámen ninguna historia ha de tener tanta multitud y variedad de cosas, que no puedan todas expresarse debidamente con nueve ó diez figuras; asi como Varron, que en sus convites, para evitar la bulla y confusion, nunca juntaba mas de nueve personas. Siendo, pues, tan agradable la variedad, hará éste efecto una pintura quando todas las actitudes y posturas de las figuras sean diferentes. Unas se pondrán de modo que se miren de frente con las manos levantadas, transparentándose el resplandor de la luz por entre los dedos, y plantarán siempre sobre el un pie: otras tendrán el rostro de perfil, y los brazos tendidos, plantando sobre ambos pies, y cada una de por sí estará en actitud diferente, y con distintos pliegues en las ropas. Habrá figuras sentadas, otras de rodillas y otras casi tendidas en el suelo: otras habrá desnudas, si no lo repugna el asunto, y otras medio vestidas y medio desnudas, guardando siempre el decoro de la honestidad, pues todo lo que ofende al pudor, y demas partes del cuerpo que no son del todo agradables, deben ir cubiertas con paños, con hojas ó con las manos. Apeles pintaba siempre á Antígono por el lado en que no tenia el defecto del ojo; y Homero quando pinta á Ulises, que despues del naufragio va corriendo por aquella selva tras de las voces de las mugeres, por no hacerle ir desnudo, le hace que coja una rama de un arbol, y se cubra su desnudez. Dicen que Pericles tenia la cabeza muy larga y sumamente fea, por lo qual nunca le pintaron ni le esculpieron con ella desnuda, como á los demas, sino siempre con morrion. Ademas refiere Plutarco, que los Pintores antiguos quando tenian que pintar un Rey, si éste tenia en su semblante algun defecto, le representaban siempre con la mayor semejanza que podian, mas no ponian la deformidad, sino que la enmendaban en lo posible. Esta modestia y decoro se debe observar en un quadro de historia, descartando ó cohonestando todo lo que sepa á obscenidad. Finalmente se ha de poner el mayor cuidado, como ya tengo dicho, en no repetir ni el gesto, ni la actitud de una figura en otra. Y para que los que miren el quadro estén con la mayor atencion, es menester que las figuras inanimadas que contiene, parezca que están vivas, expresando los afectos de sus ánimos; pues es la cosa mas natural llorar con quien llora, reir con quien rie, y compadecerse con quien se lamenta, por la fuerza tan grande que tiene para con nosotros la semejanza. Estos movimientos del ánimo se conocen por los del cuerpo, pues en los melancólicos vemos que por la tristeza de sus pensamientos, y por la debilidad de la enfermedad están atenuados, y casi sin fuerzas, pálidos, descaidos, y como muertos los miembros. Los que se lamentan tienen el semblante caido, la cabeza sin firmeza, y los demas miembros abandonados. Los furiosos, como están enardecidos con el enojo, y se les hincha el rostro, y los ojos despiden fuego, agitados de ésta manera, tienen muchísimo ímpetu y fiereza en sus movimientos. Pero quando estamos alegres, entonces tomamos actitudes agradables, y nos movemos con agilidad. Mereció Eufranóro un grande elogio, porque en la figura de Alexandro representó el rostro de Páris con tal expresion y tan al vivo, que al mirarle se le reconocia por el Juez de las Diosas, por el amante de Elena y por el homicida de Aquiles. Célebre fue tambien Demon, en cuyas obras inmediatamente se conocia al iracundo, al injusto, al inconstante, al inexôrable, al clemente, al piadoso, al vanaglorioso, al humilde, al feroz. Pero sobre todos ponen á Arístides Tebano, émulo de Apeles, el qual expresó estos afectos del ánimo con tal vehemencia, que no es posible lleguemos nosotros á aquel punto de perfeccion, por mas estudio y diligencias que hagamos. Debe saber el Pintor muy bien las varias actitudes y movimientos del cuerpo humano, lo qual se ha de tomar en mi sentir del mismo natural con mucho cuidado: la cosa es muy dificil, porque los movimientos del ánimo son infinitos, y por estos se gobierna el cuerpo. Ademas: ¿quién creerá, sino el que por sí mismo lo haya experimentado, que es sumamente dificil el pintar un rostro riyendo, y evitar el que parezca que llora? ¿Quién será tambien el que pueda, no habiendo puesto en ello el mayor estudio, pintar bien una cabeza de aquellas, cuya boca, barba, ojos, mexillas, y nariz se configuran de la misma manera para la risa que para el llanto? Por esto es menester estudiar continuamente el natural, y tomar siempre aquellos primeros movimientos, y principalmente se han de pintar aquellas cosas que hacen pensar mas, y no aquellas que inmediatamente se adivinan.

Pero me parece será del caso referir algunas obras de invencion mia en quanto á las actitudes, y otras que tomé del mismo natural. Primeramente yo juzgo que todas las figuras deben moverse en general con cierta gracia ácia aquel obgeto que forma el principal asunto. Ademas de esto me agrada que haya en un quadro alguna figura que llame la atencion de los espectadores, y como que les haga señas con la mano para que vean lo que alli hay; ó tambien que demuestre querer ocultar la accion, y con semblante feroz y ojos espantosos amenaze al que quiera acercarse á verla, ó como que le advierte que hay alli un gran peligro ó una cosa portentosa; ó tambien que con sus gestos excite la risa del que mira ó le mueva á llanto. Finalmente es necesario que todo lo que hacen entre sí las figuras, ó entre ellas y los espectadores, concurra á manifestar y declarar la historia. Mucho aplauso mereció Timantes de Chipre con aquella tabla con que venció á Coloteyco; porque habiendo representado la tristeza de Calcas, puso aun mas triste el rostro de Ulises, y al ir á pintar á Meneláo, como ya habia apurado todos los primores del arte en las otras expresiones, no encontró que hacer para expresar el acerbo dolor de un padre, y asi le cubrió la cabeza con un paño para dexar á la consideracion de los demas el tormento que demostraria aquel semblante por la pena que le afligia. Es célebre tambien la nave que se ve en Roma, pintada por Gioto Toscano, en la que pintó á los once discípulos de Jesu-Christo tan pasmados y atónitos por ver á su compañero caminar por las aguas, que cada uno de por sí manifestaba la admiracion y asombro interior que tenia; pero con tales actitudes, que en todos se veía obraba diferentemente aquel afecto.

Pero es preciso abreviar todo éste Tratado de los movimientos; porque entre ellos hay algunos que llaman los inteligentes pasiones, como la ira, el dolor, la alegría, el temor, el deseo y otros asi. Hay tambien movimientos únicamente del cuerpo; porque éste se mueve de muchos modos diferentes, como quando crece, quando enflaquece, ó quando le asalta una enfermedad estando sano, ó quando recobra la salud, ó finalmente quando muda de lugar. Pero como nosotros los Pintores queremos expresar por medio de los movimientos de los miembros los afectos del ánimo; dexando á un lado las disputas, solo tratarémos del movimiento, que digamos se ha hecho al mudar de sitio.

Todas las cosas para moverse de un puesto pueden hacer siete viages; pues se pueden mover ácia arriba, ácia abaxo, á la derecha, á la izquierda, apartándose, acercándose ó dando vueltas. Todos estos movimientos quisiera yo que se vieran en una pintura; y asi debe haber figuras que caminen al frente, otras que se retiren, otras que se dirijan ácia la derecha y otras ácia la izquierda; unas estarán de frente, otras de espaldas, unas baxándose y otras levantándose.