Bajo el punto de vista artístico, a nadie debe la España más que a dos hombres que para su felicidad y grandeza nunca debieron existir: Felipe IV y su favorito el conde-duque de Olivares. Esos dos políticos ineptos, negligente el primero hasta la culpa, ciego y soberbio el segundo hasta el crimen, parecieron concentrar sus facultades todas de inteligencia y de buen gusto en fomentar el desarrollo magnífico que el arte español tomó bajo su impulso ilustrado, favorecido por una explosión de hombres admirables, grupo estupendo que la Europa no había visto desde los días del Renacimiento. Como en el reinado anterior las letras, bajo Felipe IV brilló la pintura española de una manera incomparable. A Cervantes, Lope de Vega, Góngora, etc., sucedieron en el cielo intelectual de España, Velázquez, Murillo, Alonso Cano, Ribera y tantos otros que hicieron para la fama artística de su patria lo que sus grandes capitanes habían hecho para su gloria militar.

Son esos grandes artistas, son sus obras inimitables y, en los dos primeros, la altura moral de su vida, los únicos motivos de consuelo que encuentra el espíritu al recorrer la tristísima historia de España en esa época, y al contemplar, con la melancolía que inspiran las grandes desventuras, esa caída de un imperio colosal, levantado por el esfuerzo de hombres cuya sangre fué la misma que corre en nuestras venas.

Entre todos los grandes artistas españoles, el más personal, aquel cuyo genio propio brilla más vigoroso, fué Velázquez. Esa personalidad poderosa, tan rara en la historia del arte que sólo pueden citarse dos o tres ejemplos, no lo fué sólo en la manera o el estilo, sino en algo más profundo y decisivo, en la concepción misma del arte y en la liberación audaz de la tradición de la pintura española. Puede decirse que Velázquez, el católico sincero, el pintor de cámara de Felipe IV y su Aposentador Mayor, procede más de la Reforma que del Renacimiento. El Renacimiento emancipó la imaginación, pero la Reforma emancipó el pensamiento. Jamás ningún hombre que haya manejado un pincel ha pintado con mayor libertad de espíritu que Velázquez. Uno de los primeros y con una intuición genial, comprendió el límite que la esencia misma de las bellas artes asignaba a cada una. En pintura fué un librepensador y si la actividad de su espíritu le hubiera empujado por otra senda, mal se habrían avenido sus doctrinas con las de la Santa Inquisición.

Su maestro primero, constante y único, no fué el brutal Herrera ni el afectuoso Pacheco, no fué aun el divino Buonarotti, cuyos frescos copiaba reverente un día en la capilla Sixtina: fué la naturaleza, a la que pidió todos sus secretos, y que generosa le confió más que a ningún otro mortal. No comprendió ni podía comprender a Rafael, que "se servía de las ideas que pasaban por su mente". Para él la forma, el color y la expresión no estaban en el mundo imaginario, sino en las cosas reales y los organismos vivos. Las vírgenes convencionales, los querubes soñados, revoloteando entre nubes tenues y transparentes, los éxtasis de beatitud, el campo ideal de las deliciosas fantasías de su amigo el poeta andaluz de las Concepciones, no le decían nada, porque no los veía y la sinceridad de su arte le exigía la verdad. Velázquez llevó a cabo en pintura la misma revolución que Kant hizo triunfar dos siglos más tarde en filosofía. Como el solitario de Koenigsberg que cierra los cielos a la fantasía humana y la invita a buscar el reposo, limitándose a la ya vasta órbita de las cosas creadas, Velázquez cree que el mundo visible contiene en su seno inagotable bellezas de forma y expresión bastantes para nutrir y levantar el arte a su más alta manifestación. Es el gran naturalista de la historia del arte, es el precursor y el dechado de la escuela. Para reaccionar no necesitó las brutalidades de Caravaggio ni los horrores a que llegó Ribera siguiendo su senda. Ha concebido, extrayendo del más vulgar objeto que se ofrece a su vista, el tesoro de expresión en él escondido, y pinta: la tela es un asombro, una maravilla, Mengs se detiene y dice: "Esto no está hecho con el pincel, sino con el pensamiento"; pero, con todo, no es más que el reflejo de la verdad. Así debió ser Felipe IV, así el Bobo de Coria, y si alguna vez hubo en el mundo un Aquiles, su retrato es ese soldadote vulgar.

Un día vagando como de costumbre en el Museo del Prado, me detuve largo rato delante de la "Fragua de Vulcano", de Velázquez. Ninguna de sus telas es, en mi opinión, más propia para estudiar el estilo del maestro y revelar las debilidades de su pincel cuando salía de la esfera trazada por su concepción general. ¿De dónde proviene que, al lado de aquellas admirables figuras de sus herreros, maravillas eternas que el artista estudiará mientras persista el color sobre el lienzo, desfallezca de tal manera el Apolo que trae la ingrata nueva? ¿Cómo puede explicarse ese specimen de convencionalismo, esa insipidez de expresión en un cuadro donde el vigor, la verdad y la fuerza han sido llevadas a donde sólo alcanzó Miguel Angel con el cincel y Shakespeare con la pluma?

La vida de Velázquez y la histórica de esa tela me dieron la solución. El cuadro fué pintado en Italia, durante el primer viaje del maestro, y el Apolo fué una concesión a la escuela dominante, la única tal vez que Velázquez hizo al convencionalismo, que debía producir el amaneramiento mediocre de los Carlo Dolci, Guido Reni y tantos otros.

De ahí surgió en mi espíritu la idea de seguir a Velázquez en sus viajes, de estudiar la influencia producida en él por la atmósfera artística de Italia, acompañarle a Venecia, Boloña, Roma, Nápoles y observar las impresiones de esa alma soberana ante las manifestaciones del viejo arte clásico, cuyos restos veía por primera vez, y las del Renacimiento, que tan poco le dirían.

Ese fué el origen de este libro[10].

1887.

[ [10] Ese libro, para el que había reunido abundantes elementos, no ha sido escrito; cuando pienso en el placer que habría sentido en vivir un año en compañía de Velázquez, en la Italia del siglo XVII, siento un verdadero pesar por haber dejado de mano ese trabajo.