Acto tercero. Emilia, por consejo de su marido, dispone una entrevista de Casio con Desdémona, en el parque del castillo. Casio ruega. Desdémona le promete que será reintegrado en el puesto perdido. Desdémona: «No dejaré en paz a Otelo en la mesa ni en el lecho, hasta que lo consiga. A cada paso que dé yo le pondré por delante la petición de Casio.» Sobrevienen Otelo y Yago. Casio que los ve, se retira. Yago: «No me hace gracia eso.» Otelo: «¿Qué?» Yago: «Que Casio se aparte de tal suerte que no parece sino que ha hecho algo malo.» Desdémona se acerca a su marido y le habla en favor de Casio, suplicándole que lo llame y se reconcilie con él. Otelo dilata la respuesta. Desdémona lo acosa con fervorosos ruegos. Otelo parece ceder. Quedan solos Yago y Otelo. Los celos comienzan a inquietar el corazón de Otelo, el cual interroga a Yago, y este esquiva responder. Otelo: «Parece que en tu mente se esconde un monstruo tan repugnante que no osa mostrarse a la luz.» Yago continúa empleando subterfugios que enardezcan las inquietudes de Otelo. «Dime lo que piensas claramente, vistiendo el mal pensamiento con malas palabras.» Yago simula rehusar: «Mi deber no me obliga a aquello de que hasta los esclavos son libres: decir lo que se piensa.» El desasosiego del moro crece. Yago: «¡Guárdate, señor, de los celos! Minutos infernales los de aquel que a tiempo que acaricia duda; que sospecha y sin embargo ama con locura.» Otelo: «No, Yago. No he de dudar sin ver. ¿Dudo? Quiero las pruebas. ¿Tengo pruebas? Pues no hay sino concluir con el amor o con los celos.» Siendo así, Yago no tiene reparo en hablar con claridad, y aconseja a Otelo que no pierda de vista a Desdémona y Casio y tenga presente cuán simuladoras son las mujeres, aun la misma Desdémona, quien fingía ante su padre sentir miedo del moro cuando ya tenía determinada la fuga. Un instante que está Otelo a solas, piensa: «¿Por qué me he casado? Este buen hombre, Yago, ha visto y sabe mucho más de lo que dice.» Yago vuelve: «Cierto que Casio ha sido buen lugarteniente y merece volver a serlo. Pero lo conveniente por ahora es mantenerle degradado y observar si Desdémona sigue su causa con excesiva vehemencia. Esto sería un gran indicio.» A solas otra vez Otelo, vese poseído de una gran conturbación. Viene Desdémona. Otelo, malhumorado, dice que tiene dolor de cabeza. Desdémona, muy solícita, intenta vendarle la cabeza con un pañuelo, pañuelo que Otelo le había regalado exhortándola a que lo conservase siempre. Otelo aparta el pañuelo, el cual cae a tierra sin que uno ni otro lo echen de ver. Retíranse. Emilia recoge el pañuelo y se lo da a Yago, quien ya en repetidas ocasiones le había rogado que se lo hurtase a Desdémona. Encuéntranse nuevamente Otelo y Yago. Los celos torturan al moro. Ha perdido la tranquilidad: «Aquel a quien roban de lo que no necesita, si no llega a averiguarlo, es como si no hubiera sido robado. Si toda la soldadesca del campamento hubiera gozado su dulce cuerpo, ignorándolo yo, fuera feliz. Pero, ahora, ¡adiós para siempre la paz del ánimo! ¡Adiós alegría! ¡Adiós empenachadas tropas en las empeñadas guerras que de la ambición hacen una virtud! ¡Adiós, adiós, todo!» Los celos se truecan momentáneamente en iracundia: «Villano, pruébame que la mujer a quien amo es una zorra, dame la prueba ocular, o más te valiera ser un perro.» Yago afirma que ha oído a Casio hablar y besar en sueños a Desdémona, lamentándose de que fuera la mujer del moro, y todo de suerte que parecía demostrar oculta y culpable inteligencia entre una y otro. Otelo es víctima de funesta cólera: «La desharé entre mis manos». Yago habla del pañuelo y que ha creído verlo en poder de Casio. Otelo: «¡Sangre! ¡Sangre! ¡Sangre!» Otelo se vengará; quiere que asesinen a Casio en el plazo de tres días.

Habiendo echado de ver la pérdida del pañuelo, Desdémona recibe gran contrariedad y está afanosa por recuperarlo. Así que ve a su mujer, lo primero que hace el moro es preguntar por el pañuelo. Desdémona supone que ello es una añagaza de Otelo por impedir que su mujer reanude las súplicas en favor de Casio, y así determínase en reiterarlas con particular empeño, y en tanto el moro, con creciente frenesí, exige el pañuelo, el pañuelo, Desdémona no se lo toma en cuenta y le responde con alabanzas de Casio, hasta que Otelo se retira lleno de furor, y convencido de la culpabilidad de Desdémona.

Yago ha puesto el pañuelo en el aposento de Casio, el cual, así como lo encuentra, se lo regala a su amante Blanca.

Terminado este acto, Verónica, sin despegar los labios, quedose mirando a Alberto con pupila difusa, vacua, como si le mirase y no le viese. Durante este acto sus interpelaciones y glosas habían sido más sucintas y espaciadas que en los comienzos de la obra, y propendían a la interjección o grito emotivo sin contenido lógico, por donde era fácil advertir que en lugar de ir compenetrándose y sustanciándose, sucesivamente, con cada una de las personas dramáticas, como en los dos primeros actos había hecho, se mantenía aparte y por encima, acaparada por una sensación de conjunto; en lugar de ir viviendo una tras otra las diferentes pasiones individuales, vivía ahora en su propio corazón la emoción expectante del conflicto y choque de las pasiones ajenas, las cuales le eran bien conocidas y sabía que habían de obrar fatalmente por haberlas en sí misma experimentado en los actos precedentes. De la emoción lírica había trascendido Verónica a la emoción dramática, de la tragedia del hombre interno a la tragedia de los hombres entre sí; y así como en el primer acto había sentido que, en el misterio de su alma, todo hombre es justo y bueno, aun el que no lo parece, porque sus intenciones y conducta se siguen por sutiles impulsos, a manera de leyes necesarias, así también ahora Verónica presentía que los sucesos que entretejen la historia y de la cual los hombres reciben placer, dolor, exaltación, gloria, ruina, son como tienen que ser, producto de elementos fatales en proporciones fatales.

Tal era la interpretación que Alberto daba a las emociones de Verónica. Verónica era para él la tabla Roseta de los egiptólogos, clave con que descifrar jeroglíficos. Consideraba, con intuición repentina, la diferencia que hay entre el Gran Arte, floración espontánea del espíritu humano y organismo que de sí propio vive, y el arte ruin y farisaico, torpe artificio, que no arte, y comprendía que la esencial diferencia era diferencia de concepción moral y no de técnica. Encarnábanse simbólicamente estos dos artes antitéticos en dos géneros literarios, la tragedia y el melodrama. El artista verdadero —sea del linaje que sea, escultor, pintor, músico, poeta— abriga en su mente y escucha en su magno corazón gérmenes y ecos de la tragedia universal. Y el espíritu trágico no es sino la clara comprensión de todo lo creado, la justificación cordial de todo lo que existe. Para el espíritu trágico no hay malo nacido del libre arbitrio, no hay delitos, sino desgracias, acciones calamitosas; cada nuevo acto llamado voluntario es el último punto añadido a una recta que se prolonga de continuo, esclava de su naturaleza rígida: todo es justo. De esta suerte, el conflicto de la tragedia, como el de la vida, es un conflicto de bondad con bondad y rectitud contra rectitud, conflagración de actos opuestos y justos: justos porque tienen una razón suficiente. Y de aquí viene esa gravitación cósmica, sidérea, que oprime el pecho del espectador de una buena tragedia, como de todo el que está ante una obra de Gran Arte. Contrariamente, el espíritu melodramático inventa el mal libre, crea el traidor, urde conflictos entre malos y buenos, intenta modificar la línea recta de acero, autónoma y agresiva, trocándola en curva arbitraria, y por último engendra el sentimentalismo, morbo contagioso y funesto. Las obras escultóricas, pictóricas, musicales y poéticas del arte farisaico y ruin revelan su sentimentalismo a modo de estigma del espíritu melodramático. Y Alberto formulaba en su conciencia esta interrogación desmesurada: «El espíritu de la raza a que pertenezco y la vida histórica de esta nación en cuyas entrañas fui engendrado, ¿son trágicos o melodramáticos? ¿Soy actor de coturno y persona, dignidad y decoro incorporado a la caudal tragedia humana, o soy fantoche en una farsa lacrimosa y grotesca?»

—Sigue por Dios, Alberto, sigue por Dios —rogó Verónica.

Alberto continuó traduciendo:

Yago aprieta con diligente astucia la red de intrigas en torno de Otelo, lo enardece, lo ofusca, lo sofoca. El moro, conturbado por la pasión de los celos, no acierta a discurrir con tiento, se deja engañar de fútiles apariencias, adquiere la falaz certidumbre de que Desdémona ha sido desleal a la fe jurada, está loco de ira y sediento de venganza. Así que ve a Desdémona la injuria, la califica de prostituta una y cien veces, enloquecido de amor y de dolor, víctima y verdugo al propio tiempo. ¡Dulce Desdémona! ¡Pobre niña rubia, también amante y doliente, víctima y verdugo también, sin saberlo! Apenas si osa oponer a los dicterios del esposo mansa y suplicante quejumbre, a lo cual, el enfurecido moro, tomándolo por artilugio rameril, replica en todo punto con la palabra prostituta. Y al retirarse, Otelo premedita la pena acerba con que castigar el supuesto adulterio de Desdémona.

Verónica paseaba por el aposento. Los nervios no le consentían estarse quieta. A veces se detenía detrás de Alberto y escudriñaba ahincadamente el original inglés, con gesto de religiosa suspensión, pensando que así como en la mente de Dios hállase en cifra fatal el curso de los acontecimientos venideros, en aquellos signos arcanos del libro se guardaban en germen y a punto de brotar con vida los destinos de los personajes que tan a mal traer la traían.

—¡La va a matar, la va a matar! Me lo da el corazón —solloza Verónica, retorciéndose las manos.