Ja mikä oli siis oleellinen eroavaisuus Baudelaire'in ja Verlaine'in dualismissa? Sama mittasuhteiden ero, mikä oli huomattavissa niiden maailmojen välillä, jotka Baudelaire'in ja Verlaine'in romanttinen maailmastapois-kaipaus nostatti. Baudelaire'in 'lihan himo' on paljon hirvittävämpää, tahtoisi sanoa helvetissä syntynyttä, kun taas Verlaine vilpittömästi kamppailee fyysillisiä viettejään vastaan. Baudelaire halveksii naista intellektuaalisesti ja eetillisesti alempivaistoisena olentona, miltei eläimenä — samaten kuin esim. Alfred de Vigny, myöhemmin Albert Samain; — joten hänestä sukupuolinen yhtyminen sinänsä, objektiivisesti, on jotakin häpeällistä. Verlaine sen sijaan toteaa, omien yksilöllisten kokemustensa perusteella, että nainen hänelle itselleen on perikato ja turmio, ja sen vuoksi ponnistelee hän vapautuakseen. Hänen epätoivonsa ei kasva omien yksilöllisten mittasuhteitten yli kuten Baudelaire'in. Myös katumuspukuihin puettuina erottaa heidät helposti toisistaan. Verlaine'in katumuksessa on antaumusta ja luottamusta: Baudelaire ei milloinkaan tunne olevansa lapsen suhteessa jumaluuteen — muuta kuin ehkä koristeellisessa mielessä — niin väkivaltaisesti kuin hänen kätensä hapuilevatkin Pyhän Äidin viitanpoimuja. Syyttä ei Anatole France olekaan sanonut Baudelaire'istä, että jos hän oli kerran kristitty, oli hän erinomaisen huono kristitty.

Ja edelleen, niin suuresti kuin Verlaine ihaili Baudeialre'in "keinotekoisia paratiiseja" ja tunsi niihin kuuluvansa, niin ilmeisiä dekadentteja kuin molemmat olivatkin — vaikka Baudelaire'in aikoina tämä nimitys ei vielä ollut käytännössä — voimme tässäkin nähdä heidän erilaisuutensa. Verlaine sanoo kyllä kaiken "terveen ja tavallisen" olevan itselleen vastenmielistä, eikä suinkaan vähimmän runoudessa, mutta tämä terveen vierominen ei pohjaudu hänellä siihen miltei epäinhimilliseen ylpeyteen, joka Baudelaire'ille oli ominaista ja joka pani hänet tuntemaan oman eristetyn poikkeusasemansa, ja nauttimaan siitä. Verlaine vaatii runoilijalle oikeutta liikutella "les choses funèbres", kammottavia asioita, kevytmielisestikin, ja olla tuttavallinen sen suuren "Pince-sans-rire'in" kanssa, jota kammoksi nimitetään. Hänen kauhunkuvitelmissaan on aina jotakin leikkisää, jota turhaan etsii jylhältä Baudelaire'iltä. Kuinka toisista maailmoista ovatkaan kotoisin esim. Baudelaire'in "Une Martyre", Marttyyri, jossa hän kuvaa hirvittävää himomurhaa, ja taas Verlaine'in "La Grâce", Armo, kokoelmassa "Jadis et naguère"! Verlaine antaa pienen armaan kreivittären pitää pitkiä puheita omantuntonsa kanssa, murhatun miehensä pää kädessään, mutta lukijasta tuntuu koko ajan, että tuo kaamea järjestely on huvittanut runoilijaa. Näissä molemmissa runoissa on paljon samoja sanoja ja kuvia, mutta näiden sanojen ja kuvien tunnearvot eivät ole vastaavia.

Eräs sana toistuu muutoin usein sekä Baudelaire'in että Verlaine'in lyriikassa, mutta kumpikin on antanut sille oman persoonallisen tunnesävyn: spleen. Baudelaire'in spleen, eli l'ennui, jota nimitystä hän vuorotellen käyttää, ei enää ole tästä maailmasta, vaan saa "iäisyyden mittasuhteet"; Verlaine'in ikävä on epämääräistä riutumista, tahtoisi sanoa kaihoa, elleivät meikäläiset kuutamorunoilijat olisi hyvää sanaa pilanneet. Myöskin niin mutkattoman yksinkertainen substantiivi kuin la pluie, sade — varsinkin syyssade — on jo sointiarvoltaan heille erilainen. Molemmat rakastavat sitä; Baudelaire'in sanat, että hän on "sateisten maitten ruhtinas", voisi soveltaa heihin kumpaankin. Mutta Baudelaire'in sateessa on hekumallisuutta ja myrkyttävää ikävää; se välittää hänelle — ja lukijalle — viestin jostakin suuren olemattomuuden ja tyhjyyden mailta; Verlaine'illä taas sade itkee ja soi, tuoden muassaan outoa, lempeätä viihdytystä. Baudelaire'in "pluie" oli miltei filosofinen ilmiö, Verlainehile se oli — lyriikkaa.

Ja näin olemme jälleen kehämme alkupisteessä: siinä missä Baudelaire'illä avartuvat metafyysilliset näköalat, on Verlaine "uniquement poète", vain runoilija. Baudelaire'ille oli runous kauttaaltaan kuin iäisten probleemien matemaattista asettelemista, Verlaine'ille taas oli se helppoa ja siunattua, se oli osa hänen verenkiertoaan, hänen hengitystään. L'art poétique-runossaan hän on sanonut, että kaiken lyriikan tulee olla kuin sattumoisin syntynyttä tai 'ihanaa seikkailua'; muutoin, huomauttaa hän, on se pelkkää "kirjallisuutta", ja kirjallisuus ei enää ole lyriikkaa. Baudelaire'in parnassolainen kauneusihanne taas oli plastillista laatua: eräässä kuuluisassa sonetissaan antaa hän Kauneuden sanoa vihaavansa "liikettä, joka saattaa linjat epäjärjestykseen" — sellainen ihanne tuomitsee a priori kaiken sattumoisin syntyneen!

On muutoin vahinko, ettei Verlaine'in kuuluisaa ohjelmarunoa ole olemassa suomenkielisenä, sillä se selittää paremmin kuin pitkät teoreettiset esitykset, mitä Verlaine vaati itseltään, minkä tapaisen runouden hän asetti yläpuolelle muiden, sekä miksi hän kirjoitti juuri niin kuin hän kirjoitti. Minään varsinaisena opinjulistuksena ei sitä kuitenkaan ole pidettävä: sellaiseksi on sillä liian suuressa määrin itseripin luonne. Ja vielä, Verlaine oli kerta kaikkiaan liian impressionistinen, tahtoakseen asettua jonkin koulukunnan perustajaksi ja johtajaksi. Haastattelijoille, jotka pyrkivät tiedustelemaan hänen "oppiaan", pudistikin hän aina hymähtäen päätään: "Sellaista ei minulla ole", vastasi hän vain, "minun ainoa sääntöni on hetken vaikutelma." Mutta taas, hetken vaikutelmistakin, silloin kun ne jatkuvat samanlaisina, voi kiteytyä jotakin yhtenäistä ja synteettistä. Me olemme jo "Sanattomien romanssien" yhteydessä nähneet, että musiikki kuului hänen mielestään runouden olemukseen. Varsinkin tässä suhteessa asettuu Verlaine, ja hänen kanssaan 1880-luvun lyriikka yleensä, tietoisesti parnassolaisten ihannoimaa veistokuvallisuutta vastaan. Jo monet runokokoelmain nimet viittaavat siihen läheiseen yhteyteen, jossa runous ja säveltaide näinä aikoina olivat toisiinsa, esim. sellaiset kuin Verlaine'in "Sanattomat romanssit" ja Moréas'in "Laulut" (Cantilènes), mainitaksemme muutamia esimerkkejä. "L'art poétique" esittääkin vaatimuksen runon musikaalisuudesta ensimmäisenä ja tärkeimpänä:

De la musique avant toute chose,
et pour cela préfère l'Impair
plus vague et plus soluble dans l'air,
sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
— —
— —
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolèe
qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
vers d'autres cieux à d'autres amours.

Musiikkia ennen kaikkea, ja niinpä valitse Pariton, epämääräisempi, ilmaan haihtuvampi, jossa ei mikään paina eikä pöyhkeile.

Musiikkia yhä ja aina! Olkoon runosi kuin lentoonlehahdus, jonka tuntee kohoavan sielusta, kun se suuntaa matkansa toisia taivaita ja toisia rakkauksia kohti.

Musikaalisuuden vaatimukseen liittyy Verlaine'illä välittömästi kaiken keveän ja epämääräisen ihannointi: hän asettaa vastakkain värin ja vivahduksen, tuomiten jyrkästi edellisen. Väri sinänsä on liian aineellista ja raakaa, se ei salli mitään haipuvia ylimenoja ja pehmeitä puoliääniä kuten vivahdus, eikä osaa tulkita sisäisen näkemyksen tai oikeammin aavistelun eri asteita. Samasta syystä tuomitsee hän myös loppusoinnut, vaikka olemmekin nähneet, ettei hän itse puolestaan niistä milloinkaan luopunut, koska ne hänen mielestään rajoittavat liiaksi runoa. "Kuka kuuro lapsi tai hullu neekeri on tekaissut meille tuon viidenpennin helyni" kysyy hän edempänä samassa runossaan. Että hän kuitenkin myöhemmin tarkisti kantansa tässä suhteessa, käy ilmi eräästä hänen epigrammistaan, jossa hän sanoo — valittaen kylläkin — että loppusointu kerta kaikkiaan kuuluu ranskalaiseen runouteen, koska tämä muutoin kuulostaa kaiuttomalta. Kuvaava on vihdoin se "L'art poétique'in" loppusäkeistö, jossa hän tuomitsee kaiken valmiin ja tietoisesti luodun runoudessa:

Que ton vers soit la bonne aventure éparse au vent crispé du matin, qui va fleurant la menthe et le thym… Et tout le reste est littérature.