Kaikkein parhaimmin ymmärtää tämän 'uuden', jota symbolistit pyrkivät taiteessaan välittämään, kun vertailee toisiinsa esim. Leconte de Lisle'in ja Henri de Régnier'n runoa. Myöskin edellinen käytti viljalti kuvia: suurissa, komeissa, plastillisen konkreettisissa näyissään tulkitsi hän ikuisia totuuksia, Ihmisen ääretöntä yksinäisyyttä ja voimattomuutta ja toisaalta Luonnon leppymättömyyttä, jota mitkään rukoukset eivät saa heltymään. Mutta tämä Leconte de Lisle'in "symbolismi" on ajattelijan aivokuvia tai tauluja, joita ulkomaailma välittää hänen silmänsä verkkokalvolle; Régnier ja 1890-luvun nuoret eivät niin paljon ajattele, he uneksivat, ja heidän symbolinsa ovat unelmain ja mielikuvain epämääräisen kalpeita ja täysin abstraktisia kiteytymiä. Edellisen polven käyttämillä symboleilla oli oma säädetty "merkityksensä", Régnier'n kuvat tulkitsee lukija oman yksilöllisen temperamenttinsa mukaan. Ja siinä missä Leconte de Lisle'in "symboli" vetoaa pääasiallisesti lukijan älyyn ja plastilliseen vaistoon, siinä vetoaa Régnier'n runous kaikkiin aistimuksiimme.
Aivan vaistomaisesti etsii kaikki 'uusi' itselleen uusia ilmenemismuotoja. Niin myös symbolismi, luodessaan itselleen uuden, väljemmän, yksilöllisemmän runopuvun. Miltei halveksien tai ainakin yliolkaisesti suhtautuu Verlaine'iä seurannut polvi esim. Leconte de Lisle'iin, aikaisemman polven epäjumalaan — nuorista oli hän "klassikko", ja sellaisena tuomittava, kunnioitusta ansaitseva, mutta aikansa elänyt runoilija, joka käytti ikäviä ja kaavamaisia aleksandriineja. Minkä vuoksi täytyi runon olla sidottuna määrättyihin muotoihin, kysyivät he, sonetteihin tai aleksandriineihin, joiden määrätyt loppusoinnut kerta kaikkiaan, jo etukäteen, kahlehtivat ajatuksen: miksei ennemmin noudattaisi kulloinkin sisäistä rytmiä, ja luoda lakkaamatta myös muodossa jotakin yksilöllistä ja omaa? Ensimmäinen askel olikin "puoliriimien" yhä runsaampi käyttö — sen pidemmälle ei esim. Verlaine itse milloinkaan mennyt —: ei "riimattu" enää silmää varten, kuten parnassolaiset olivat vaatineet, vaan yksinomaan korvaa varten. Toisena ja varsin luonnollisena askeleena oli runon täydellinen 'vapauttaminen'. Miksei jokainen saanut kirjoittaa oman päänsä ja yksilöllisen runousoppinsa mukaisesti, rytmillistä proosaa, musiikkia, loppusoinnutonta runoutta, pahimmassa tapauksessa, mutta vain silloin, sonettejakin, jos se, ihme kyllä, sattuisi jotakuta miellyttämään? "Si le rythme est beau", sanoo de Régnier, "peu importe le nombre du vers", jos rytmi on kaunis, vähätpä säkeitten lukumäärästä. Väittipä eräs — Mallarmé — ettei "proosaa" edes ollut olemassa, ja että kaikki on rytmiä ja runoa, kun vain korva oppii kyllin herkäksi!
Luonnollista on, että moiset runouden lait usein johtivat in absurdum. Symbolistinen runous on useinkin pelkkää hekumointia värivivahduksissa, samalla kuin "piirustus" — ajatuksen kiinteä struktuuri — kokonaan on syrjäytetty. Varsinkin ensimmäisessä hurmiossa tehtiin hyvin paljon syntiä hyvää makua, vieläpä järkeäkin vastaan. Muka individualismin ja yksilöllisen vapauden pyhässä nimessä koettivat nämä nuoret 'voittaa' omansa ja tovereittensa saavutukset keksimällä yhä oudompia aistivaikutelmia, yhä merkillisempiä sana- ja sointuyhdistelmiä ja lauseopillisia harvinaisuuksia. Ja juuri siksi, että he ulkonaisesti eivät voineet nojautua mihinkään tuttuun, varmaan, valmiiksi viljeltyyn ja turvalliseen, aleksandriiniin tai sonettiin, kärsivät vähemmän lahjakkaat ja omaperäiset heidän joukossaan ennen pitkää auttamattoman haaksirikon, sillä vapaan runomitan käyttäjältä vaaditaan tavallaan vieläkin herkempää runollista tahtia ja taidevaistoa kuin siltä, jonka taideihanne lähentelee klassillista. Monet oikeauskoisimmat symbolistit ja vapaan riimin palvojat taas tarkistivat aikaa voittaen kantansa. Esim. Moréas, joka kuumaverisimmin esitti nuoren koulukunnan aatteita 1880-luvun lopulla ja 1890-luvun alkupuoliskolla, on sittemmin kirjoittanut klassillisen selkeätä ja viivapuhdasta aleksandriinia. Toiset vihdoin — sillä symbolistit eivät suinkaan muodostaneet mitään suljettua, yhtenäistä koulukuntaa — eivät alun alkaenkaan kallistaneet korvaansa äärimmäisyyssuunnan houkutuksille. Esim. Samain, joka on kai symbolismin suurimpia nimiä, ei koskaan luopunut aleksandriinistaan, ja de Régnier, toinen suuri mestari, karttoi varman vaistonsa tukemana kaikkea sitä irtonaista, kuritonta ja epäloogillista, johon monet hurmahenget — varsinkin Gustave Kahn — niin helposti eksyivät tavoitellessaan uutta ja yksilöllistä.
Ja Verlaine'in suhde tähän nuoreen polveen, joka kunnioitti häntä mestarinaan ja jonka edustajat tulivat esikoisineen hänen luokseen, samalla tavoin kuin aikaisemman polven nuoret olivat uhranneet Leconte de Lisle'ille ja Verlaine'in itsensä ikätoverit Victor Hugolle? Yltiöpäisimmistä vapaan riimin palvojista hymähtää hän kyllä leikillisesti eräässä runossaan: "Leur cas est fou, mais leur âge est superbe", heidän asiansa on mieletön, mutta heidän ikänsä on mainio, vaikkakin hän sanoo, että heidän vakaville ponnisteluilleen ei henno nauraa. Mutta hän ei voinut olla tuntematta henkistä sukulaisuutta näiden nuorien kanssa. Heidän tapansa suhtautua eri ilmiöihin, heidän näkemyksensä laatu, heidän taideihanteensa oli hänelle läheinen ja rakas. Heidän palava Baudelaire-jumalointinsa sekä se hartaus, jolla he iltaseuroissaan lausuivat Arthur Rimbaud'n rytmillistä proosaa, oli tietysti omiaan yhä lujittamaan tätä sukulaisuuden tunnetta. Se ilmeinen kiintymys, joka monilla näistä nuorista oli kaikkeen yölliseen, epätavalliseen ja riutuvan hekumalliseen — siitä heidän nimityksensä "Dekadentit" — saavutti niinikään vastakaikua siinä runoilijassa, joka niin kaunopuheisesti oli puoltanut runon oikeutta ottaa käsiteltäväkseen juuri sielunelämän yöpuolia. Lainaamalla nimensä näitten Symbolistien tai Dekadenttien lukemattomiin julkaisuihin (vivahduseroon ryhmien välillä ei meillä ole syytä yksityiskohtaisemmin puuttua), ja painattamalla runojaan niissä, tahtoikin Verlaine osoittaa myös ulospäin yhteenkuuluvaisuuttaan ja yksimielisyyttään heidän kanssaan: esim. "La Vogue"-lehdessä nähtiin usein hänen kynänsä tuotteita, ja "La Cravache" julkaisi palstoillaan miltei koko "Parallèlement"-kokoelman. Mutta, kuten sanottu, kun haastattelijat kääntyivät hänen puoleensa ja pyysivät häntä selostamaan koulukuntaansa ja sen opinkaavoja, torjui hän poikkeuksetta heidät luotaan: hän ei tahtonut puhua muuta kuin omissa nimissään, eikä koskaan esiintynyt minään "johtajana" — muuta kuin tietysti iloisissa iltaseuroissa, joissa nämä nuoret lukivat hänen runojaan ja taputtivat niille käsiään! Ja niinikään oli hän aina valmis huomauttamaan niille, jotka haltioituneina puhuivat "uudesta taiteesta", että hän ja hänen ystävänsä monessa suhteessa olivat vain edelleenkehittäjiä. Vaikka esim. Baudelaire'in "Petits poèmes en prose" ovat näennäisesti kirjoitetut suorasanaiseen muotoon, on runoilija niissä tavannut juuri sen sisäisen rytmin, johon vapaan runomuodon palvojat pyrkivät, ja Rimbaud'n "Le bateau ivre" edustaa juuri sitä symbolistista runoutta, jonka he itse yhä vielä asettivat kaikkein korkeimmalle.
Baudelaire ja Rimbaud olivat kuitenkin yksityisiä ilmiöitä: olemmehan nähneet, että yleinen makuihanne ennen "Sanattomia romansseja" ja "Viisautta" puolsi marmorista liikkumattomuutta. Ja kuka oli aikaisemmin ranskankielellä nähnyt sellaista haaveellista ja ihanaa, ja kuitenkin todellisuuteen pohjautuvaa unta kuin esim. Henri de Régnier, Viélé-Griffin, nuorena kuollut Ephraim Mikhaël, monia muita mainitsematta? Verlaine'ille ja 1890-luvun symbolisteille on näin annettava se ehdoton tunnustus, että he, avartamalla Runon valtakuntaa näkyväisen ilmiömaailman toiselle puolen, ovat musikaalisen herkistetyissä säkeissään luoneet uusia kauneusarvoja, joita ranskalainen lyriikka ei ole ennen tuntenut, ja joita ilman se — kaikessa rikkaudessaankin — olisi paljon köyhempi.
Musset on kerran, sonetissaan "Tristesse", tunnustanut, että ainoa hyvä, minkä elämä on hänelle jättänyt, on muisto joskus vuodatetuista kyynelistä: on kuin hän juuri surussaan, itkiessään omaa kohtaloaan, olisi rehellisimmin ja täysimmin ollut oma itsensä, sekä runoilijana että ihmisenä. Tätä tunnustusta ajatellen huomaa vielä kerran sen läheisen veriheimolaisuuden, joka yhdistää toisiinsa "Rollan" ja "Öiden" runoilijan ja taas "Sanattomien romanssien" laulajan. Sillä eikö myös Paul Verlaine'in runo, silloin kun se parasta ja aidointa on, ole ennen muuta "ihanaa itkua" — tiedotonta ja salattuihin vaistoihin pohjautuvaa, kipeässä subjektiivisuudessaan inhimillisen yleispätevää ja epäpersoonallista, ja sen vuoksi yhtä kuolematonta kuin ihmislasten polvi polvelta uusiutuva murhe?
KÄYTETTYÄ LÄHDEKIRJALLISUUTTA.
Berrichon, P.: J.-A. Rimbaud. Paris 1912.
Bonnet, G.: Paul Verlaine et ses contemporains. Paris 1897.
Carez, F.: Auteurs contemporains. Liege 1897.
Cazals, F.-A, et Le Rouge, Gustave: Les demiers jours de Paul
Verlaine. Paris 1911.
Donos, Charles: Verlaine intime. Paris 1898.
Dupuy, Ernest: Paul Verlaine et ses contemporains. Paris 1897.