Mutta niin tietoinen kuin parnassolaisten — tämän nimen on kirjallisuushistoria näille miehille antanut — reaktsioni olikin ennen vallinnutta makusuuntaa vastaan, ei se kuitenkaan ollut siitä täysin irrallinen. Kaiken runouden oleellisimpana tekijänä on kerta kaikkiaan se, jota on totuttu pitämään romantiikalle erikoistunnusmerkillisenä: kaipuu. Ilman sitä ei mitään todellista runoa synny, ja marmorikin on kuollutta tekijänsä kädessä, ellei sitä nostata kauneuden kaipuu, ikävöinti, au delà-tunne. Siinä mielessä olivat vannoutuneimmatkin parnassolaiset romantikkoja, niin suuresti kuin he vieroivatkin kaikkea subjektiivista tunteilemista. Sillä mikä muu kuin kaipaus saattoi Baudelaire'iä etsimään eksoottisia maisemiaan ja tummahipiäisiä Venuksia, tai viipymään aivojen luomissa "keinotekoisissa paratiiseissa" — hänen veressään asui poltto, joka ajoi häntä pyytämään kaikkea epätavallista ja kaukaista, tuolla puolen olevaa ja näkyväistä maailmaa. Taikka Leconte de Lisle: mikään pelkkä kansatieteellinen mielenkiinto ei suinkaan pakottanut häntä kokoamaan polttoaineksiansa aina pohjoismaista mytologiaa, kondorikotkan piirittämiä Andien lumihuippuja ja Ganges-virran lootuskukkia myöten. Tuskin kukaan parnassolaisista on siinä määrin toteuttanut parnassolaisuuden impassibilité-ihannetta kuin hän, ja kuitenkin samalla osoittanut, että objektiivisinkin runous quand même rakentuu romantiikalle, sanan laajimmassa ja epäkoulukunnallisessa merkityksessä. Vaikka hänen ylpeytenään oli se, että tiede ja taide hänen lyriikassaan yhdistyivät kiinteäksi kokonaisuudeksi, ja vielä enemmän se, että hänen säkeensä eivät näytä hänen omia kasvojaan, paljastavat ne joka tapauksessa hänen kapinoivan, ylpeän ikävöintinsä ja hänen leppymättömän vihansa kaikkeen pieneen ja tavalliseen. Että taas Baudelaire, Leconte de Lisle, de Hérédia ja monet muut käsittelevät näitä heidän kaipauksensa kokoamia eksoottisia aineksia tieteellisemmin kuin vuosisadan alkupuolen romanttiset hurmioitsijat, joiden pyhiinvaellusmatkat Itämaille tapahtuivat etupäässä koloristisessa tarkoituksessa, käy parhaiten ilmi, kun lukee esim. pari Victor Hugon runoa ja kohta sen jälkeen Leconte de Lisle'iä: silloin tajuaa sen "uutuuden värähdyksen", minkä parnassolaiset toivat Ranskan lyriikkaan.
Verlaine'in ja hänen ikätovereittensa runous oli alussa rakennettu näiden parnassolaisten teoriojen mukaisesti: "Me teemme liikuttavia säkeitä sangen kylmäkiskoisin mielin", sanoo Verlaine siinä ohjelmanluonteisessa loppurunossaan, jolla "Poèmes saturniens" päättyy. Verlaine'kin oli ensimmäisellä kehityskaudellaan ennen kaikkea ulkopuolinen näkijä, silmäihminen ja kuvailija, ja Paroksen marmori oli hänelle yhtä tuttua kuin Leconte de Lisle'ille. Hän haaveksi runosta, joka "puhtaan veistokuvan" hahmossa vihdoin paljastuisi kivestä, taltan ja yksityiskohtaisen työn avulla: näistäkin sanoista päättäen oli nuoren Verlaine'in tietoinen ihanne veistoksellista laatua. Ainoastaan silloin kun hän, kaikista teorioista vapaana, jonakin hiljaisena hetkenä jää kuuntelemaan omaa sydäntään, soinnahtaa hänen runostaan omituisen arka, hopeinen, laulava sävel, joka täysisointuisena ja ihanana lumoaa meidät hänen myöhemmissä kokoelmissaan. Tämä aines, epämääräinen, aavisteleva, aaltoileva — "crepusculaire", hämyinen, kuten eräs ranskalainen kirjallishistorioitsija kauniisti sanoo — on se 'oma', jonka Verlaine esikoisrunoissaan antaa: ajatelkaamme vain selloäänistä Syyslaulua, "Chanson d'automne", jota s-äänteet hyväillen tuudittavat, tai ikikirkasta runonäkyä "Kotoinen unelma", jossa runoilija yhdistää, puolittain unena, puolittain todellisuutena, menneen ja tulevan, ja kuvittelee kuulevansa ääniä, jotka aikoja ovat sammuneet. "Soleils couchants", Laskevat auringot, taas on rakennettu melkein aistillisen ja hekumallisen sulosoinnun varaan, joka suggeroiden huumaa lukijan. Näissä runoissa on musiikkia ja rytmiä; ne edustavat sitä puhdasta laulua, joka Verlaine'in lyriikalle on niin tunnusmerkillistä.
Mutta yleensä, suurissa piirtein katsoen, ei Verlaine näissä ensirunoissaan vielä ole löytänyt omaa itseään. Hän käyttää ensinnäkin voimakkaampia värejä kuin myöhemmin, ilman vivahduksia, hiukan sovinnaisesti — "l'azur des yeux", silmien sini, siihen tapaan —; hän tarvitsee paljon aineksia kutakin runoaan varten, kuvia, värikkäitä adjektiiveja, kultaa, onyksiä, mytologisia nimiä; hänen sanansa ovat komeita, täsmällisiä, hiukan raskaasti maalailevia, tiukasti ja ilmattomasti toisissaan kiinni. "Çavitri" esimerkiksi on kuin mustasta marmorivuoresta louhittu, kylmä ja kiinteä. "Poèmes barbares"-kokoelmasta voisivat olla nämäkin säkeet:
— Que nous cerne l'Oubli, noir et morne assassin, ou que l'Envie aux traits amers nous ait pour cibles, ainsi que Çavitri faisons-nous impassibles.
Saartakoon meidät Unho, tuo musta ja kaamea murhamies, tai ottakoon katkerapiirteinen Kateus meidät maalitauluikseen, olkaamme järkkymättömiä niinkuin Çavitri.
Samaan sikermään kuuluvat vielä "César Borgia", "Philippe II": Verlaine'in ylpeytenä tuntuu olevan, ettei hänen omaa ääntänsä kuuluisi runon säkeitten alta. Mutta tämä epäpersoonallisuuden tavoittelu vaikuttaa usein asenteelta, miksei liikanuorekkuudeltakin — on kuin Verlaine olisi pitänyt runoilija-arvolleen alentavana milloinkaan osoittaa naiivia tunnetta, vielä vähemmän vetää suutaan hymyyn. "Elkäämme toki ottako lähtökohdaksemme kunnon Baudelaire-parkaa", sanookin kriitikko Sainte-Beuve isällisen viisaassa kirjeessään, jossa hän huomauttaa runojen jyrkkyydestä ja liikamustuudesta, samalla vaistoten, että tämä kanta oli runoilijalle luonnonvastainen ja ottamalla otettu. Ja kun niitä vertaa Verlaine'in myöhempiin, parhaisiin tuotteisiin, huomaa, että ne ennen kaikkea ovat jollakin tavoin liian 'valmiit' ja täydelliset: on kuin ne eivät antaisi mielikuvitukselle enää mitään täytettävää, mitään liikkuma-alaa. Ajan suunnalle uskollisena ei myöskään runoilija näissä esikoisrunoissaan tahdo mitään; hän luo tilanteita, objektiivisia kuvia, jotka itse saavat puhua puolestaan. Sangen tyypillinen tälle hänen kehityskaudelleen — ja parnassolaisuudelle sinänsä — on esim. runo "Femme et chatte", Nainen ja kissa, joka on kuin parnassolaisten antologiasta:
— —
Et dans le boudoir où, sonore,
tintait son rire aérien,
brillaient quatre points de phosphore.
Ja budoaarissa, jossa helisi sointuvana hänen ilmava naurunsa, säihkyi neljä fosforipistettä.
Baudelaire olisi varmasti hyväksynyt runon, myös tekotavalliselta kannalta: juuri tuo loppurivi, joka avartaa näköalat ja kokoaa syntetisoiden runon tunnelman, on luonteenomaista 1850-luvun runoihanteelle. Ja samaten on se makusuunta, joka Saturnolaisissa runoissa paljastuu, oikeauskoisesti parnassolainen. Esim. runossa "L'angoisse", Tuska, tunnustaa Verlaine, ettei luonnossa mikään häntä liikuta, ettei taide merkitse hänelle mitään; Jumala, rakkaus, ihmisyys — yhdentekevää! Mutta Verlaine'in suussa ei tämä uskontunnustus vakuuta, niinkuin esim. Leconte de Lisle'illä; edellisellä se oli jollakin tavoin opittua ja ulkonaista, kun taas jälkimmäisen pessimismi oli koko hänen eetoksensa perustana.
Verlaine'in esikoisteoksen kaikkein kauneimpia ja syvällisimpiä runoja on muutoin itse nimi, joka samalla on kuin itserippi ja intuitiivisesti vaistottu tulevaisuudenennustus. Mahdollisesti on Verlaine'in mielessä soinut Baudelaire'in kehoitus lukijalleen: pyytäähän Baudelaire runossaan "Epigraphe pour un livre condamné", Motto tuomittuun kirjaan, lukijaa heittämään luotaan tuon "saturnolaisen kirjan", (tarkoittaen kokoelmaansa "Fleurs du mal"), koska lukija ei kuitenkaan sitä ymmärrä, ellei hän ole opiskellut retoriikkaa itsensä Saatanan johdolla. Mutta siitä huolimatta pitäisin luultavana, että "Poèmes saturniens" olisi saanut nimensä, vaikka Baudelaire ei olisi ollut sen kummina. Sillä Verlaine tunsi kerta kaikkiaan itsensä 'merkityksi', ensimmäisestä nuoruudestaan alkaen; syntyneensä sen onnettomuutta tuottavan tähden alla, joka antaa omilleen väkevän mielikuvituksen ja suuren herkkyyden, mutta tuhoaa heissä kylmän, selkeän järjen, jonka avulla elämä voitetaan. Heidän verensä on jo syntymässä myrkytettyä, ja siksi ei heidän kohtalonsa voi olla muu kuin kärsimys: