21) Philosophie erhält ihren praktischen Werth und umgekehrt liegt in allem und jedem praktischen schon ein philosophisches Moment.»
[27] Jos vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin merkillisestä persoonallisuudesta joskus tulevaisuudessa kirjoitetaan erikoinen kuvaus, voi käydä ilmi, että yksin hänen eetillisessä filosofiassaankin on osaksi samaa venäläistäkin henkeä, joka ilmenee elämän ikuisten eetillisten probleemien käsittelemisenä esim. Tolstoin ja Dostojevskin taiteessa ja joka on niin etäällä länsimaisesta aktiivisen toiminnan ja kommersialismin kyllästyttämästä hengestä. — Joka tapauksessa Stanislavskin ohjaustaide oli Ida Aalbergin viimmeisenä elinvuotena hyvin läheistä vapaaherra Uexküll-Gyllenbandille ja oli todennäköisesti ollut aikaisemminkin. Kun Ida Aalberg ohjasi »Ikuisen taistelun» Kansallisteatterissa kevätkaudella 1910, tapahtui se, niinkuin melkein kaikki muukin hänen ohjaustyönsä, vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin tarkan valvonnan ja yhteistoiminnan avulla, ja esim. semmoinen keino kuin kukkien asettaminen riviin pitkin näyttämön parrasta, jota keinoa »Ikuisessa taistelussa» käytettiin, on Stanislavskin myöhemmän taiteen eräitä tyypillisimpiä keinoja. Vuonna 1914 Ida Aalberg ehdotti omalle seurueelleen nimeksi: »Studio», mutta nimen oli kai vapaaherra Uexküll-Gyllenband löytänyt Moskovasta, missä sitä käytettiin Taide-teatterin kokeellisesta osastosta. Kansan Näyttämöllä keväällä 1918 vapaaherra Uexküll-Gyllenband ohjasi erään operetin, jossa hän sekä säveltäjän että näyttelijäin että arvostelijain ihmeeksi pani nykyaikaiseksi suunnitellussa toiminnassa henkilöt käyttämään Pierrot-pukuja ja antoi esityksen aikana valojen palaa katsomossa — tuommoiset ideat ovat tunnusmerkillisiä V. Meyerholdin ohjaustaiteelle. Tutkimus voisi epäilemättä keksiä yhä lisää yhtäläisyyksiä vapaaherra Yexkull-Gyllenbandin ja moskovalaisen ohjaustaiteen välillä tämän vaikutelmien vastaanottamisen ehdottomasti silti vähentämättä hänen saavutustensa arvoa. — Ida Aalbergin eläessä vapaaherra Uexküll-Gyllenband peittelemättä sanoi ihailevansa moskovalaista ohjaustaidetta, kaikki muu oli joko raakaa tai valheellista. Että hänen ihailunsa Stanislavskin taidetta kohtaan myöhemmin kävi vähäisemmäksi, johtui siitä, että hän Ida Aalbergin kuoltua saattoi puhua peittelemättömämmin vaimovainajansa taiteesta, joka oli hänestä paljon yläpuolella Moskovan Taide-teatterinkin saavutuksia. Kun tämän kirjan kirjoittaja vähän ennen vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin kuolemaa tapasi hänet Helsingin kadulla, syntyi pitkä keskustelu, jossa vapaaherra m.m. lausui: »Moskovassa on luotu oikeata taidetta, mutta vain perin rajoitetulla alalla. Vaimoni taiteen ohella se kuitenkin on ainoata oikeata näyttämötaidetta, mitä maailmassa on nähty.» Luonnollisesti hän tällöin Ida Aalbergin taiteesta puhuessaan tarkoitti vain Ida Aalbergin myöhempää taidetta, joka oli syntynyt yhteistoiminnassa hänen itsensä kanssa.
[28] Jo 1898 vapaaherra kirjoitti »Hedda Gablerista»; »Man muss es still führen und innerlich motivieren. Man muss vor allem den Selbstmord innerlich motivieren, dass es verständlich wird und zugleich ergreift, erschüttert, Mitgefühl, Mitleid und Interesse erweckt.» —
[29] Dusella oli Hedda Gablerina varsinkin Berlinissä tavaton menestys. Joku kriitikko kuitenkin on huomauttanut, ettei italialainenkaan näyttelijätär esittänyt Ibsenin Heddaa, vaan omaansa, Dusellekin muodostui loistokohdaksi Lovborgin käsikirjoituksen polttaminen, jonka kohdan näyttelemisestä on varsin yksityiskohtaisia kuvauksia.
[30] Taiteellisista kysymyksistä keskustellessaan vapaaherra Uexküll-Gyllenband puki mielipiteensä kernaasti kaavaan: ensiksi — — —, toiseksi — — —, kolmanneksi — — —, neljänneksi — — — j.n.e. Tuommoinen väitelmien esittämistapa oli hänelle hyvin karakteristinen ominaisuus ja on eräs niistä piirteistä, joiden mukaan »Kansa ja teatteri» artikkelia voi pitää hänen kynästään lähteneenä.