Siirryn kuvaamaan muutamia taiteen aloja, etupäässä teaatteria. Se kokemus, jonka muutamina nopeasti rientävinä viikkoina ja kuukausina ennättää saavuttaa, on sangen vähäinen, mutta se saa merkityksensä sen kautta, että paljo vain puolittain aavistettua senjälkeen selviää, paljo kaukaa koreasti kimmeltävää haihtuu joutavana usvana ja sitä vastoin paljo siihen saakka unohdettua ja halveksittua tunkeutuu etualalle totuuden yksinkertaisella, koruttomalla, vastustamattomalla voimalla.
Tahdoin esimerkiksi tutustua oopperaan, joka meidän päivinämme vaatii itselleen sijaa ja tunnustusta näyttämön kauneimpana kukkana ja jolle kaikki olemme osottaneet suosiotamme, tapahtuipa se Pietarin kultaisissa aitioissa tai Helsingin teaatterin vaatimattomilla penkeillä. Halusin nähdä sitä hehkeimmässä loistossaan, koko siinä komeudessa, minkä vallitseva maku oli sille tuhlannut, sitte arvostellakseni oliko Richard Wagner puhunut totta sanoessaan, että tuo taiteenhaara oli "ein Irrthum", erhetys. Tahdoin kuulla, mitä meidän päivinämme oli tullut Gluckin, Mozartin, Cherubinin, Boieldieun, Méhulin, Weberin ja Rossinin lempitaiteesta, voidakseni jonkinlaisella selvyydellä huomata oliko tuolla taiteenhaaralla vielä jotain oikeutusta ja tulevaisuudentoiveita. Moni oli minulle sanonut että italialainen Pietarin ooppera loisteliaisuuteen ja kykyihin nähden oli kaikkein etevin ja että Berlinin ooppera, puhumattakaan San Carlosta ja La Scalasta, monessa suhteessa voisi asettua samalle tasalle, jopa voittaakin Pariisin oopperan; ja se on varsin mahdollista. Mutta näyttämö on ainoastaan dramaattisen taiteen toinen puoli; toinen on yleisö, ja minä arvelen että niin sivistynyttä, niin henkisesti virkeätä teaatteriyleisöä kuin Pariisin, saamme turhaan hakea Alppien tältä puolen. Sen pahempi en saanut kuulla enkä nähdä Pariisin italialaista oopperaa; se oli nyt yksin kesälomalla, kaikkien muiden teaatterien näytellessä. Kuulin vain sen etevimpiä jäseniä muutamissa laulajaisissa tulvan tähden kärsineiden hyväksi. Jos asetamme soitannollisen puolen etusijaan, niin se kuitenkin oli jonkinlainen korvaus.
Kuuluu kummalliselta puhua oopperan katselemisesta, mutta niin se kuitenkin on. Tämä taidelaji on vajonnut aste asteelta niin syvälle, että silmänpyyntö vähitellen on muuttunut pääasiaksi.
Ooppera sai alkunsa seitsemännellätoista vuosisadalla muutamien italialaisten ruhtinasten komeissa hoveissa, joissa ei enää tyydytty Palestrinan kirkkomusiikkiin. Keksittiin silloin muuan soitannollinen tekele, jota sanottiin aariaksi ja joka ei alkuaan ollut muuta kuin kaikellaisilla koristeluilla pyntättyä ja mutkiteltua kansanlaulua. Aariaan yhdistettiin, paremman vaikutuksen vuoksi, dramaattisia aiheita; siihen lainattiin recitatiivi kirkkomusiikilta, joka oli sitä käytellyt jo vanhastaan, ja lopuksi täydennettiin soitannollista puolta moniäänisellä laululla, köörillä, kohta senjälkeen myöskin melodraamalla. Suurille mestareille avautui täten kiitollinen ala sekä aiheiden rikkauteen että mahtavampaan musikaaliseen vaikutukseen nähden, mikä silloin voitiin saada aikaan. Mutta dramaattinen pohja, teksti, oli alunpitäin sivuseikka, eikä paljoa muuksi muuttunutkaan. Mozart kirjotti empimättä kauniimman musiikkinsa teksteihin, jotka aina asianhaarojen mukaan olivat joko kevytmielisiä tai pedanttisia, kunhan vain olivat musikaalisesti kiitollisia. Ja niin hän saattoi kohottaa milloin minkin Schikanederin kanssansa kuolemattomuuteen. Tekstintekijä jäi kun jäikin säveltäjän välikappaleeksi, sommitellen usein tilauksesta sitä ja tätä, usein paikaten, lyhentäen tai jatkaen jo kirjotettua; ja parasta, mitä voi sanoa paraimmistakin oopperateksteistä, on se että ne, soveltuessaan musiikkiin, samalla välttävästi täyttävät runollisia ja dramaattisiakin vaatimuksia.
Tuo luonnottomuus: koettaa tehdä luonteeltaan lyyrillinen tuote dramaattisesti vaikuttavaksi, sisälsi jo alun alkaen rappeutumisen aiheen. Se alhainen palvelijan-asema, johon runous joutui musiikin suhteen, on vaikuttanut tuiki epäedullisesti itse musiikkiinkin, ja opettavaista on tarkastaa tässä ilmenevää kostonjumalattaren menettelytapaa. Laulu teki alun rohkenemalla mestaroida sävellystä. Gluckin tosin onnistui ajaksi hillitä sen vaatimuksia, enkä suinkaan väitä että suuret mestarit aina olisivat taipuneet laulajien ja primadonnien vaatimuksia noudattamaan, mutta useinpa hekin kirjottivat aariansa vaseti tätä tai tuota ääntä varten — siis tarkotusta varten, jonka päämäärä ei ollut kauneus sellaisenaan — ja pienemmät herrat olivat ja pysyivät tuollaisten oikkujen nöyrinä palvelijoina, joiden kautta tekstinkirjottaja joutui yhä ahtaammalle. Tätä näyttämöllistä mestaroimista voitiin vielä puolustaa musikaaliselta kannalta, samoinkuin oopperan taipumusta nöyrtyä soittokoneiden edessä, jotta saataisiin kaikin puolin suurenmoinen vaikutus aikaan. Mutta mikäli oopperan vaatimusten ja sen todellisen dramaattisen sisällyksen välinen kuilu kävi syvemmäksi, sikäli oli pakko pyrkiä, jos kohta ei täyttämään niin ainakin himmentämään tuota suurta aukkoa, ja siten syntyi baletti. Säveltäjä oli pitänyt runoilijaa kurissa, primadonna oli pitänyt säveltäjää kurissa; nyt tuli vuorostaan tanssijatar ja taivutti primadonnan niskan, vetäen kaikkien katseet puoleensa. Eikä asia jäänyt vielä siihenkään, astuttiin vielä askel alaspäin, niin että pääasiaksi tuli näyttämökoristeiden loistavuus ja pukujen komeus, jonka kautta vihdoin tanssijatar sai nöyrtyä näyttämöllepanijan ja koristemaalarin edessä. Jo noissa musikaalisissa mestariteoksissa: Taikahuilussa, Don Juanissa ja Vapaametsästäjässä, huomaa silmänlumeihin vetoamista, mutta niissä sitä vielä hillitsee musiikin arvo ja nerokkaisuus. Seuraajille muuttui esimerkki sitä vahingollisemmaksi. Kuka puhuu esimerkiksi "Profeetta" kappaleen musiikista? Ei kukaan; luistelu, nouseva aurinko, kas siinä tuon suuren oopperan mieltäkiinnittävin puoli, tuon jättiläismäisen tilkkuteoksen, joka on aijottu katseltavaksi ja jonka taas vuorostaan on voittanut Halévyn "Ikuinen juutalainen", jossa ooppera vihdoin saa tarjota teaatterikiikarin ihailtavaksi viimeisen tuomion.
Voimmehan, jos niin haluamme, jättää runolliset vaatimukset sikseen ja unohtaa kaikki narrimaisuudet ja luonnottomuudet, jotka oopperan nimessä ja sen varjossa ovat koettaneet antaa loistoa uudenaikaisille oopperakappaleille. Mutta myöntää täytyy että musiikkikin on lopulta joutunut kärsimään. Ja vaikka se tosiaankin on luonut ja vieläkin toisinaan Meyerbeerin, Auberin, Verdin — tekisi mieleni lisätä Paciuksen — uusissa oopperoissa luopi milloin loistavia, milloin liikuttavia yksityiskohtia, niin supistuu sävellyksen arvo ja kokonaisvaikutus useimmiten siihen, että kuuntelemme jotain yksityistä aariaa tai duettoa, hyräilemme sitä kamarissamme, sovitamme sen piaanolle tai positiiville, teemme siitä polkkia tai franseeseja, mutta kokonaisuuden käsittäminen, kappaleen musiikin arvostaminen semmoisenaan — niin, se menee toisesta korvasta sisään, toisesta ulos, ja tähteeksi jää kamalaa hälinää, josta astahtaa esiin muutamia harvoja yksityispiirteitä.
Pitääkö minun mainita esimerkkejä? Voit niitä löytää Pietarista, Berlinistä, Tukholmasta ja kaikkialta, yhtä hyvin kuin Pariisista. Tahdon ainoastaan mainita saamani ensi vaikutteet. Suuressa oopperassa esitettiin Verdin "Sisilialainen iltamessu", epäilyttävä aihe pariisilaiselle yleisölle, koska siinä kansalliskosto kääntyy ranskalaisia vastaan. Kaikki on huippuunsa asti kehittynyttä, niinkuin italialainen intohimo vaatii; vihaa ja rakkautta, mustasukkaisuutta, fanatismia, tikareita ja verta. Yleisö pysyy kuitenkin verraten rauhallisena, paukuttaa siellä täällä käsiään jollekin kauniille liverrykselle, ja kun on odotettavissa jotain oikein kamalaa, tuotetaan annos jäätelöä tai kuoritaan appelsiini. Kahdeksantoistavuotias kokelas, mademoiselle Moreau-Sainti, syntyperältään italialainen, esiintyy ensi kertaa: lorjnetit ja kiikarit ovat ahkerassa käytännössä! Hänellä on ihastuttava vartalo, hän laulaa erinomaisesti, palkatut paukuttajat ovat myöskin paikoillaan — tuo inhottava joukkue, joka maksetulla ihastuksellaan tahraa oikeutetuimmatkin suosionosotukset — kaikitenkin, Moreau-Sainti saa voimakkaat käsienpaukutukset osakseen, asiantuntijoiden suosionosotukset, ja se merkitsee jotakin; hänen menestyksensä on taattu, kaikki puhuvat hänestä, ei kukaan välitä kappaleesta, korkeintaan kokematon pohjoismaalainen, joka kuitenkin haluaa kuulla kuinka verilöylystä lauletaan. Toisessa näytöksessä näkee hämmästyksekseen tarantellaa tanssittavan; erinomaista, kuka silloin enää välittäisi iltamessusta! Tulee sitte kappaleen kolmas näytös; asiat ovat jo kehittyneet niin pitkälle, että joka hetki odotetaan hyökkäysmerkkiä. Vaan eipäs, kappaleen nuori prinsessa astuu sisään hovinaisineen, istuutuu aivan rauhallisesti ja ilmottaa tahtovansa nähdä baletin. Ja baletiksi pistetäänkin keskellä vihan ja koston uhkauksia, joltinenkin baletti, joka kestää hyvinkin puolituntia ja olisi riittänyt hyvin sellaisenaan ilman mitään iltamessuja. Se on nimeltään "Vuodenajat" ja on todellakin sangen kaunis. Näemme hyisen Talven kahdeksan turkkeihin puetun hengettären kanssa tanssien lämmittävän itseään lattiasta kohoavan roimutulen ympärillä. Senjälkeen tulee Kevät, liidellen katosta alas kultapilven päällä ja sefiirien ympäröimänä, jotka sangen näppärästi lentävät näyttämön poikki. Kevät koskettaa varpaillaan maata, ja joka kosketuksesta kohoo ruusu. Kesä saapuu; sen ympärille kohoo käsittämättömällä tavalla korkea ruusupensaikko; hän tanssii hengetärtensä kanssa ja katoo. Äkkiä kohoo maasta kokonainen elopelto — Syksy ja sen hengettäret hyppivät kepeästi viljankorsien keskellä. Vielä uljasta karkeloa varpaannenillä, elopelto katoaa, sen mukana syksy ja baletti on loppunut.
Toistan vielä, että kaikki tuo on sangen kaunista, mutta mitä sillä on yhteistä sisilialaisen iltamessun kanssa? Myöskin, kun Procida, Guy de Montfort ja muut heti senjälkeen esiintyvät, jälleen jatkaen kappaleen keskeytynyttä toimintaa samalla mielettömällä vihan ja koston vimmalla kuin ennenkin, tuntuu tuo kaikki samalta kuin hyvääpäivää-kirvesvartta — dramaattinen mielenkiinto on kokonaan mennyttä ja musikaalinen on saanut auttamattoman kolauksen. Vaan mitäpä siitä? Semmoisia ne ovat kaikki, "tilkku tilkun päällä eikä yhtään saumaa", niinkuin arvotuksessa sanotaan. Hugenoteissa esimerkiksi on aivan samoja näyttämöllisiä mitättömyyksiä.
Ja kuitenkin tahtoisin antaa oopperalle anteeksi kaikki sen mahdottomuudet ja komeilemiset, sen taiteelliset nurinkurisuudet ja vääryydet, sen paljon kauniin vuoksi, mitä se on samalla meille lahjottanut — kukapa toivoisi ettei Taikahuilua, Figaron häitä, Don Juania, Vilhelm Telliä, Vapaametsästäjää, Mykkää, Valkoista rouvaa, Josefia Egyptissä, Marthaa, Robertia ynnä monia muita olisi koskaan sävelletty? — antaisin sille anteeksi kaikki heikkoutensa, jos joku voisi todistaa että tuollainen ei kuulu sen varsinaiseen olemukseen, vaan on ainoastaan tilapäistä rikkaruohoa, jonka voi jälleen kitkeä pois ja saada kuvan taasen puhtaana esille. Mutta pelkäänpä että itse sen olemuksessa on sisällinen epätodenmukaisuus, nimittäin juuri se, minkä Wagner lausui pääajatukseksenaan vuonna 1852 julkaisemassaan teoksessa "Oper und Drama": "Die Oper ist ein Irrthum, denn in diesem Kunstgenre ist ein Mittel des Ausdruckes (die Musik) zum Zweck, der Zweck aber (das Drama) zum Mittel gemacht".[13] Niin totta kuin taiteen sisin olemus on vapaus, niin totta ei mikään taidelaji voi rankaisematta käyttää toista tahdottomana aseenaan; ja jos kahden taiteen pitää yhdessä vaikuttaa, silloin niiden täytyy sulautua kiinteästi toisiinsa, kuin sanat ja sävel oikeassa laulussa. Kaikkein vähimmin saattaa kaikista taiteista korkein, dramaattinen runous, ankaroine yhteyden ja itsenäisyyden vaatimuksineen ajan pitkään antautua oikullisten sävelten vallittavaksi, ja minä arvelen että se hetki ei ole hyvinkään kaukana, jolloin oopperan aika on mennyttä — samoin kuin kaiken sen laulajais- ja soittajaismelun, joka meidän aikanamme pyrkii ilmoille — ja sijaan ilmestyy vielä tuskin aavistettuja taiteen muotoja, jotka paremmin kykenevät toisiinsa sulattamaan ja yhdistämään kauneuden alkuainekset, olkoot ne mitä laatua hyvänsä.