Paradisi gloria.
n'exigeait pas une couleur aussi triste, qui n'est applicable qu'au premier vers. Rossini me paraît avoir beaucoup mieux saisi la pensée de cette strophe, par l'éclat de voix qui signale les mots Paradisi gloria.
La fugue du Stabat de Pergolèse a le défaut de commencer par une succession de quatre quintes entre le sujet et le contre-sujet, et les développements sont peu intéressants.
Il me semble impossible de mettre en parallèle les deux Stabat, même en faisant réserve du siècle d'intervalle qui sépare ces deux compositions.
Les quatre morceaux qui me restent à examiner sont les nos 2, 3, 4 et 10 du Stabat.
Le no 2 est un air de ténor en la bémol. Le motif chanté d'abord à l'unisson avec les violons et les violoncelles, soutenus par une harmonie plaquée, est ensuite répété à pleine voix avec toutes les puissances de l'orchestre, pendant que les deuxièmes violons, les altos et les basses promènent des arpéges en triolets sous la mélodie. La coda se termine par une pédale qui s'éteint pianissimo.
Le no 3 est un délicieux duo entre soprano et contralto. Sa phrase principale est constamment accompagnée par un dessin de notes répétées dans les premiers violons qui suit toutes les allures de la voix, sans que le chant soit jamais gêné par cet accompagnement obligé. La mélodie en est d'une grâce enchanteresse et d'une élégance extrême.
Le no 4 est un air de basse en la mineur. J'ai déjà parlé de la difficulté de donner une idée d'un morceau de musique sans citer la note écrite. J'ai cependant vu souvent des auteurs d'articles de musique, d'ailleurs fort bien faits, s'évertuer à analyser des modulations en faisant la nomenclature des accords et en indiquant leur succession. J'ai remarqué que les gens du monde sautaient à pieds joints par-dessus ces descriptions, craignant de ne pas les comprendre, et que les musiciens se repentaient de n'en avoir pas fait autant, vu qu'ils n'y comprenaient pas davantage. Je ne m'efforcerai donc pas de vous faire l'analyse fort peu claire d'une ravissante modulation qui, partant de la naturel, arrive en ré bémol, et retourne au ton primitif en moins de six mesures, sans que l'oreille soit le moins du monde choquée de cette brusque transition, qui est sauvée avec tant d'art, qu'on croirait entendre la chose la plus naturelle et la plus usitée. La phrase majeure qui sépare les deux reprises du motif est de la plus grande suavité. Cet air m'a paru être un des meilleurs morceaux du Stabat.
Le no 10 est l'Amen, portant la fugue que Rossini s'est cru obligé de faire comme tous ses devanciers. Peut-être un si puissant génie aurait-il dû se mettre au-dessus de l'usage, et ne pas sacrifier au préjugé qui impose l'obligation de faire une fugue, le moins religieux de tous les morceaux; mais peut-être aussi a-t-il voulu répondre en une fois et pour toutes à ceux qui prétendent qu'il n'est pas savant, et leur prouver qu'il n'a dédaigné le titre d'homme de science que parce qu'il préférait celui d'homme de génie. Car il est assez singulier qu'en musique le titre de savant s'accorde généralement moins à ceux qui le sont véritablement qu'à ceux qui font abus de la science.
Quoi qu'il en soit, la fugue du Stabat est irréprochable comme régularité; mais Rossini n'a pu résister, après cette concession, au désir de redevenir lui-même, et après la pédale, suivie des strettes et de tout ce qui amène ordinairement la péroraison de la fugue, il arrête tout d'un coup l'élan du morceau lancé vers la conclusion, pour reprendre les premières mesures du début du premier morceau, et après ce repos d'un mouvement lent, il attaque une vigoureuse strette qui termine brillamment ce verset chaleureux, et reproduisant avec toutes les puissances de l'orchestre une des phrases principales de la première strophe.