A une époque où les lois sur les émigrés s'exécutaient dans toute leur rigueur, et où l'asile et la protection donnés à l'un d'eux étaient regardés comme un crime, Dalayrac reçut, par une voie détournée, une lettre datée de l'Allemagne, et conçue à peu près en ces termes: «Monsieur, peut-être votre mémoire vous rappellera-t-elle à peine le nom d'un homme qui n'a jamais été assez heureux pour être de vos amis, et qui n'a eu d'autres relations avec vous que d'avoir servi dans le même corps, celui des gardes de Mgr le comte d'Artois. J'ai eu le malheur d'émigrer, toute ma famille a péri sur l'échafaud, quelques-uns de mes biens ont heureusement échappé au séquestre et à la confiscation. Je n'ai plus aucune ressource, peut-être cependant me serait-il possible de me faire rayer de la liste des émigrés et de recueillir quelques débris de ma fortune. Mais si je puis arriver à Paris, je ne tarderai pas à y être arrêté, si personne ne répond de moi et ne m'aide à déjouer les manœuvres de la police. Je n'y connais personne, personne que vous qui ne me connaissez pas; et cependant je m'adresse en toute confiance à votre loyauté et à votre sympathie pour le malheur d'un ancien camarade.»
Dalayrac ne se rappelait effectivement pas avoir jamais connu l'auteur de la lettre: cependant il lui avait semblé voir figurer sur les contrôles des gardes le nom dont elle était signée, et il n'hésita pas à répondre qu'il ferait toutes les démarches en son pouvoir, en faveur du proscrit.
Quelques jours après, celui-ci se présentait chez Dalayrac sous un déguisement qui dut rappeler à l'auteur de Camille, d'Ambroise et du Château de Montenero quelques-unes des pièces mélodramatiques qu'il avait mises en musique. Pendant plusieurs mois le compositeur tint l'émigré caché chez lui; et de quelles précautions ne fallait-il pas s'entourer, à une époque où la pitié était un crime et la dénonciation une vertu! Enfin, à force de soins, de peines et de démarches, il parvint à faire rayer son ancien camarade, et celui-ci put, grâce à son dévouement, recouvrer à la fois sa liberté et sa fortune.
Dalayrac compta peu d'insuccès dans les cinquante-quatre opéras qu'il fit représenter; la plupart au contraire obtinrent une vogue immense, et il suffira de citer les titres principaux: Camille, Ambroise, Marianne, Adèle et Dorsan, la Maison isolée, Gulnare, Alexis, Montenero, Adolphe et Clara, Maison à vendre, Lehéman, Picaros et Diego, La jeune Prude, Une heure de mariage, Gulistan, Deux mots, Lina, etc.
Grétry, dans sa longue carrière, eut un moment où la popularité faillit l'abandonner: il était déjà vieux, lorsque Méhul et Cherubini donnèrent ces ouvrages sévères et fortement instrumentés qui contrastaient d'une manière si sensible avec les opéras joués précédemment. Grétry essaya de modifier sa manière dans ses derniers ouvrages; mais son génie était épuisé, et d'ailleurs les efforts qu'il faisait pour atteindre aux proportions des ouvrages du goût moderne lui ôtaient le naturel et la facilité qui prêtaient tant de charmes à ses premiers travaux. Son ancien répertoire fut presque abandonné pendant près de dix ans pour faire place aux œuvres écrites d'un style plus sérieux. Mais lorsque la société tenta de se reconstituer, au commencement de ce siècle, la réaction fut générale, dans les goûts comme dans la politique. A l'échafaudage de sentiments exagérés qu'on avait étalés pendant les tristes années de la Terreur, à la fausse sensiblerie qu'on avait affichée sous le Directoire, succéda une tendance de retour aux choses plus simples et de meilleur goût. Martin fut le premier qui essaya de reprendre quelques-uns des premiers ouvrages de Grétry. Leur succès fut immense. Toute une génération avait surgi, pour qui ils étaient une nouveauté, et il restait encore une immense portion de public à qui ils retraçaient les plus doux souvenirs. Elleviou et les premiers sujets de la brillante troupe qu'on admirait alors, se firent un point d'honneur de faire revivre ces opéras presque oubliés, et bientôt les ouvrages de Grétry firent le fond du répertoire habituel. Le compositeur fut assez heureux pour jouir de toute sa gloire pendant ses dernières années, et lorsqu'il mourut, il était avec justice et unanimement proclamé le premier dans le genre qu'il avait si brillamment illustré.
Dalayrac n'eut pas cette alternative d'abandon et de recrudescence de succès. Depuis son premier opéra jusqu'au dernier, il produisit constamment, et ne vit jamais décroître la faveur du public. Il est vrai qu'il sut constamment se plier à ses goûts: quand les grandes compositions musicales devinrent à la mode, il sut faire des à peu près dont le parterre était peut-être plus satisfait que des modèles mêmes, qu'il applaudissait moins par conviction que par engouement.
Ce qu'il y a de remarquable, c'est l'adresse de Dalayrac à saisir cette nuance, ce qui lui permit de modifier légèrement sa manière, mais de ne jamais la changer entièrement. Il voyait bien qu'il y avait un progrès chez les innovateurs, mais il comprenait aussi qu'ils dépassaient quelquefois le but qu'ils voulaient atteindre, et qu'en donnant plus de correction et de de vigueur à leur harmonie et à leur instrumentation, ils négligeaient peut-être trop la partie mélodique, qui est celle qui touche le plus la masse, et à laquelle le public revient toujours. Dalayrac était plus ou moins heureux dans le choix de ses motifs ou la coupe de ses morceaux, mais on ne peut pas dire qu'il y ait jamais eu bien réellement progrès chez lui. Ses derniers ouvrages ne sont pas plus richement instrumentés que les premiers: il y a plus d'élégance dans la forme, plus d'habitude dans le faire; mais c'est toujours le même procédé et le même système. J'ai en ce moment sous les yeux la partition de l'Eclipse totale et celle du Poëte et le Musicien, composées l'une en 1781, et l'autre en 1809, et je retrouve dans toutes deux le même point de départ et le même système de disposition, la même facilité insouciante, la même habitude de remplissage banal, et les mêmes éclairs d'inspiration à certains moments donnés.
Dalayrac eut le bonheur d'avoir, outre ses grands drames, parmi lesquels il faut citer Camille où presque tout est excellent, et dont le trio de la cloche est un chef-d'œuvre, de charmantes comédies à mettre en musique; ces comédies devenaient musicales par l'importance qu'y acquéraient les rôles confiés à Elleviou et à Martin. Personne n'écrivit des duos aussi favorablement coupés, aussi heureusement disposés sous le rapport vocal et scénique en même temps, que ceux que Dalayrac composa pour ces célèbres artistes dans Maison à vendre et Picaros et Diego.
Grétry avait commencé par imiter le genre italien, et ses premiers ouvrages y compris le Tableau parlant (ce chef-d'œuvre qu'une récente reprise vient de rajeunir de quatre-vingt-deux ans), sont entièrement inspirés par l'étude et le style des compositeurs italiens de l'époque, style qu'il relève par le cachet puissant de son individualité. Dalayrac, au contraire, montre une manière toute française dans ses premières productions; on devine déjà quelle sera la romance de l'Empire, dans les tournures des phrases mélodiques qu'il affectionnait en 1782.
Grétry était un grand musicien qui avait mal appris, mais qui devinait beaucoup. Il était né harmoniste; sa modulation, quoique mal agencée, est imprévue et souvent piquante; ses accompagnements sont maigres et gauches, mais sont remplis d'intentions et d'effets quelquefois réalisés. On sent que le génie l'emporte et que c'est parce que la science lui fait défaut, qu'il ne peut accomplir tout ce qui lui vient à la pensée.