Pendant qu'on régalait ses oreilles des chefs-d'œuvre de Cherubini exécutés par les premiers artistes de la capitale, le bon peuple n'avait pour s'édifier pendant la messe, que le véritable plain-chant avec accompagnement de serpent obligé. Je ne vous dirai pas que cela soit beaucoup mieux à présent; mais au moins personne n'est obligé d'y aller, et on peut se dispenser d'entendre la messe sans craindre une destitution, et l'assiduité au confessionnal n'est plus un titre pour obtenir un emploi dans l'Etat. Je désirerais cependant qu'on rétablît une chapelle, comme objet d'art. La musique sacrée est un genre qui se perdra tout à fait, si l'on n'y prend garde. Je voudrais donc, comme je l'ai dit, qu'on rétablît une chapelle: mais que ce fût au profit de tous, que les messes en musique s'exécutassent dans une église où le public fût admis indistinctement, à Notre-Dame, par exemple, si toutefois Mgr l'archevêque[2] le voulait bien permettre, ce dont je ne suis pas très-persuadé; car je vous le dénonce comme le prélat le plus anti-musical de la chrétienté, et je me rappelle fort bien que, sous la Restauration, il refusa souvent l'autorisation de faire de la musique dans différentes églises de son diocèse, le tout ad majorem Dei gloriam. Mais, comme je ne suis pas parfaitement convaincu qu'on ne puisse pas maintenant se passer de sa permission pour cela, je persiste dans mon projet. Que si les gens du monde me demandent à quoi bon? je leur répondrai qu'il faudrait le faire, ne fût-ce que pour encourager l'art le moins encouragé de tous, et ouvrir une nouvelle carrière aux compositeurs qui pourraient se former là; que si les dévots m'objectent que la musique est trop mondaine, je leur dirai que je n'ai jamais vu ce qu'il y avait d'édifiant à entendre chanter une triste psalmodie par des braillards à cent écus par an, et qu'il me semble qu'un accompagnement de violons est tout aussi moral qu'un accompagnement de serpent. Que voulez-vous? je ne peux pas souffrir le serpent, moi, ce n'est pas ma faute. Je trouve qu'il est honteux, quand le plus petit prince d'Allemagne a une chapelle, quand la moindre église de Belgique a une musique passable, qu'à Paris, au centre des arts, on ne puisse entrer dans une église sans être poursuivi par un et quelquefois deux serpents.

[2] Feu M. de Quélen.

DE L'ORIGINE DE L'OPÉRA EN FRANCE

Nous n'entreprendrons pas de faire connaître les différentes directions qui se succédèrent à l'Opéra, depuis la mort de Lully jusqu'à nos jours; car notre but est moins de tracer l'histoire administrative de ce théâtre, que de suivre autant que possible les progrès de l'art à différentes époques.

Depuis le mois de novembre 1672, époque à laquelle Lully obtint le privilége de l'Opéra, jusqu'à sa mort (22 mars 1687), ce compositeur ne laissa représenter sur son théâtre d'autres ouvrages que les siens: aussi la musique ne fit-elle que bien peu de progrès dans cet espace de temps. Boileau disait un jour à Lully:

—Non-seulement vous êtes le premier, mais le seul musicien de notre siècle.

Quelques auteurs s'étaient cependant essayés sur des théâtres particuliers. Lalande et Marais avaient chacun fait représenter un opéra devant la cour, à Versailles, au grand chagrin de Lully, qui avait vainement tenté de s'y opposer. Un Opéra s'était établi à Marseille, un autre à Rouen, et on y avait joué des ouvrages composés par des musiciens du pays. A la mort de Lully, le théâtre fut quelque temps abandonné à de médiocres compositeurs, la plupart ses élèves, tels que Colasse, Louis et Jean-Louis Lully, Marais, Desmarests, Gervais, etc. Un seul homme de talent se fit remarquer: c'était Charpentier, qui s'était déjà fait connaître onze ans auparavant par la musique du Malade imaginaire. Ce musicien était un fort habile homme; dans sa jeunesse, il avait été en Italie, où il avait étudié la composition sous Carissimi. De retour en France, il ne trouva aucun moyen de faire connaître ce qu'il était capable de faire, et il était déjà âgé de cinquante-neuf ans lorsqu'il donna son premier opéra, Médée, qui n'eut pas d'abord tout le succès qu'il obtint ensuite, parce que la musique en parut trop compliquée.

L'Opéra languit jusqu'à la venue de Campra, un des plus célèbres et des plus féconds musiciens français. Son premier ouvrage, l'Europe galante, fut un coup de maître. A la mélodie traînante et monotone de Lully et de ses successeurs, il fit succéder un rhythme plus varié et une couleur moins triste. La plupart des airs de l'Europe galante devinrent populaires.

Un des airs de danse qui eut le plus de succès est venu jusqu'à nous; c'est celui qui est connu sous la dénomination ridicule de Madelon Friquet. Campra fit représenter à l'Académie royale de musique dix-huit ouvrages qui eurent tous de grands succès.

En 1700 il se fit une véritable révolution dans la musique de théâtre par l'introduction d'un instrument sans lequel on a peine à imaginer qu'il ait pu exister des orchestres. Monteclair fut le premier musicien qui introduisit la contre-basse dans l'orchestre de l'Opéra. La partie de basse était auparavant confiée à des basses de violes, instruments sourds et mous, qui n'avaient aucune vigueur et qui ne pouvaient pas soutenir l'harmonie aussi puissamment que le formidable adversaire qui vint les remplacer.