On compte aussi, parmi les compositeurs de cette époque, une femme, Mme de Laguerre, épouse du sieur de Laguerre, organiste de Saint-Séverin et de Saint-Gervais. Voici comme un de ses contemporains s'exprime sur son compte: «Mme de Laguerre a composé plusieurs ouvrages, on peut dire que jamais personne de son sexe n'a eu d'aussi grands talents pour la composition de la musique et pour la manière admirable dont elle l'exécutait soit sur l'orgue, soit sur le clavecin: elle avait surtout un talent merveilleux pour préluder et jouer des fantaisies sur-le-champ; et quelquefois pendant une demi-heure entière elle suivait un prélude, avec des chants et des accords excessivement variés et d'un goût qui charmait les auditeurs. Elle a excellé dans la musique vocale, de même que dans l'instrumentale, comme elle l'a fait connaître dans tous les genres de musique de sa composition, savoir: l'opéra de Céphale et Procris, tragédie représentée en 1694, trois livres de cantates, un recueil de pièces de clavecin, un recueil de sonates, un Te Deum à grand chœur, qu'elle fit exécuter dans la chapelle du Louvre pour la convalescence du roi, etc.»

Destouches, qui florissait à la même époque, obtint aussi de grands succès. Mais le compositeur le plus apprécié de son temps, dans cette période qui sépara Lully de Rameau, fut sans contredit Mouret, que l'on avait surnommé le musicien des Grâces. Tous ses ouvrages ont une teinte de légèreté et de gaîté qui plurent extrêmement aux dilettanti du temps; il avait une très-grande facilité à composer, et, quoiqu'il soit mort assez jeune, peu de musiciens ont donné autant d'ouvrages que lui et dans tous les genres. Il composa six opéras, plusieurs recueils de musique instrumentale, un grand nombre de divertissements pour les comédies françaises et italiennes, et plusieurs morceaux de musique religieuse. Le joli air De l'amour suivons tous les lois, le charmant duo De l'amour suivons les traces, sont de Mouret.

C'est au mois de décembre 1715 que l'Opéra eut le privilége de donner des bals masqués publics. Ce genre de spectacle a toujours duré jusqu'à présent. Le prix d'entrée en fut dès l'origine fixé à 6 livres par personne.

Nous devons dire aussi un mot des concerts spirituels comme annexes de l'Opéra. Le concert spirituel fut établi au mois de mars 1725 au château des Tuileries, par privilége du roi, accordé au sieur Philidor, ordonnateur de la musique de la chapelle royale, à la charge que ce concert dépendrait toujours de l'Opéra, et que Philidor lui paierait 6,000 livres par an.

Le premier concert eut lieu le dimanche de la Passion, 18 mars 1725. Voici quel en fut le programme: il commença par une suite d'airs de violons de Lalande, suivie d'un caprice du même auteur et de son Confitebor. On joua ensuite un concert de Corelli, intitulé la Nuit de Noël, et le concert finit par la cantate Domino, motet de Lalande. Il avait commencé à six heures du soir et finit à huit, avec l'applaudissement de toute l'assemblée, qui était très-nombreuse. Ce concert continua à avoir lieu aux Tuileries, dans la salle dite des Suisses. Cependant le roi étant venu à Paris en 1744, alla loger au château, et le service exigea que l'on détruisît toutes les loges et décorations de la salle de concert. Le 1er novembre, jour de la Toussaint, on avait affiché qu'il serait exécuté dans la salle de l'Opéra, mais l'archevêque de Paris le fit défendre, et il n'y eut point de concert ce jour-là. Le 8 décembre, jour de la conception de la Vierge, on donna le concert spirituel dans la même salle au château des Tuileries, mais il n'y avait point de loges, et seulement des chaises et des banquettes.

Le concert continua à avoir lieu dans la salle des Tuileries jusqu'à la Révolution; il fut rétabli sous l'Empire dans la salle de l'Opéra, et continué dans ce même emplacement jusqu'à la révolution de Juillet, qu'il fut entièrement aboli, on ne sait trop pourquoi; car, si ce concert était composé uniquement de musique d'église, maintenant qu'on n'en entend nulle part à Paris, il attirerait probablement un grand nombre d'amateurs, qui regrettent vivement d'être totalement privés d'un genre de musique qui a produit tant de chefs-d'œuvre. Revenons à l'Opéra. En 1733, parut le premier ouvrage de Rameau, Hippolyte et Aricie, qui produisit une sensation inexprimable. On eut d'abord de la peine à s'accoutumer à ce genre de musique, qui s'éloignait totalement de tout ce qu'on avait entendu jusque là. Mais la richesse et la variété des accompagnements, la force de l'harmonie, les nouveaux tours de chant, la coupe inusitée des airs de danse, toutes ces nouveautés finirent par jeter les spectateurs dans l'enivrement.

A Hippolyte et Aricie succédèrent les Indes galantes, qui plurent encore davantage. A une des reprises de cet opéra, Rameau y ajouta un nouvel acte, celui des Sauvages, dont tout le monde connaît la belle marche que Dalayrac a fort heureusement intercalée dans le deuxième acte d'Azémia. Puis vint Castor et Pollux, qui passe pour le chef-d'œuvre de son auteur, et où l'on trouve en effet d'admirables morceaux. Rameau, quoique âgé de cinquante ans, à son début dans la carrière dramatique, fit représenter seize opéras, bien qu'il eût renoncé au théâtre, les dix dernières années de sa vie. Il fut le premier qui employa les clarinettes à l'orchestre, dans son opéra d'Acanthe et Céphise, représenté en 1751 pour la naissance du duc de Bourgogne.

En 1752, une grande innovation eut lieu à l'Opéra; des comédiens italiens vinrent donner des représentations à l'Académie royale de musique; ils débutèrent le jeudi 1er août 1752, par la Serva Padrona. Le grand succès qu'ils obtinrent leur suggéra de nombreux antagonistes; c'est alors que prit naissance la guerre des Bouffonistes et des Lullistes; ces derniers eurent l'avantage en 1754, et les Italiens retournèrent dans leur pays. Leur séjour en France ne fut pourtant pas sans influence sur la musique française, qui prit dès lors une allure plus franche et plus enjouée. Malgré son immense succès, le Devin de Village ne fit point naître d'ouvrages du même genre à l'Opéra, mais l'Opéra-Comique prit naissance par les traductions et même par les ouvrages nouveaux qu'on commença à jouer à la Comédie-Italienne. Pendant vingt ans le grand Opéra fut dans un état de décadence qui le mit à deux doigts de sa perte, et l'on croyait bien qu'il ne pourrait jamais se relever de sa victoire sur les Bouffons italiens, lorsqu'enfin Gluck parut en 1774.

L'Iphigénie en Aulide fut suivie de près d'Orphée et Alceste. Piccini, précédé de la plus brillante réputation, vint faire jouer à Paris son Roland. Le succès de cet opéra suscita une nouvelle guerre musicale, dont profitèrent les amateurs raisonnables qui savaient applaudir ce qui était réellement beau, quelle que fût la nation de l'auteur. Gluck riposta à Roland par Armide et Iphigénie en Tauride; Piccini répondit à ces deux chefs-d'œuvre par Didon. Puis vint Sacchini; Sacchini, déjà célèbre en France par la traduction de quelques-uns de ses ouvrages, arriva à Paris en 1783, âgé de près de cinquante ans. Ses premiers ouvrages, Renaud, Chimène et Dardanus, n'excitèrent pas le même enthousiasme que les premiers ouvrages de Gluck et de Piccini, parce qu'on était déjà familiarisé avec ce genre de musique, et que l'attrait de la nouveauté n'en était pas aussi grand. Il n'en fut pas de même d'Œdipe à Colonne; l'intérêt du poëme permit de sentir toutes les beautés de cette ravissante musique, si simple, si suave et si dramatique en même temps. Croirait-on cependant que cette représentation rencontra tant d'obstacle, que Sacchini, dégoûté par là du séjour de Paris, prit le parti d'aller jouir en Angleterre du fruit de ses travaux? La mort ne lui en laissa pas le temps: il succomba à une attaque de goutte le 7 octobre 1786. On donna après sa mort l'opéra d'Avire et Evelina, dont Rey, chef d'orchestre de l'Opéra, avait achevé la musique. Les compositeurs français rentrèrent en possession du théâtre de l'Opéra après la mort de Sacchini; mais la révolution musicale était achevée, et tous les ouvrages nouveaux étaient écrits dans le système de ceux de Gluck et de Piccini. On distingua quelques opéras de Catel, Méhul, Lesueur, Berton, Grétry, etc. Mais depuis longtemps on n'avait entendu aucun de ces ouvrages qui font époque, lorsqu'enfin Spontini parvint avec des peines infinies à faire représenter sa Vestale en 1807. On peut encore se rappeler quelle sensation excita l'apparition de cet ouvrage. Fernand Cortez fut moins heureux; ce ne fut même qu'à sa reprise, en 1816, que la réussite en fut complète.

Spontini quitta bientôt Paris pour aller diriger l'opéra de Berlin. Le peu de succès de son dernier ouvrage, Olympie, pouvait faire supposer que son génie s'était épuisé dans ses deux premiers ouvrages, et cette perte ne fut que médiocrement sentie.