I
Le malheur du musicien, c'est de ne pouvoir parler sa langue seul; il lui faut emprunter, pour se faire entendre (au théâtre surtout et dans les temples) une foule d'instruments et de voix, les unes pour le chant, les autres pour l'accompagnement. Si un seul de ces instruments ou une seule de ces voix discorde, son œuvre manque son effet dans l'oreille de ses auditeurs; et s'il ne peut trouver ni voix ni instruments pour lui donner l'être, son œuvre n'existe pas. Excepté à la poésie ou à l'éloquence, arts immatériels qui n'ont besoin que d'une parole ou d'une plume, il faut un matériel à tous les arts: des blocs de marbre au statuaire, des toiles, des couleurs au peintre; mais au musicien, il faut un monde d'exécutants. Voilà pourquoi on peut si rarement se donner la jouissance d'entendre l'âme d'un grand musicien dans son œuvre.
Mais il semble qu'il y ait une Providence pour le plaisir comme il y en a une pour toute autre chose. Pendant que nous écrivions ces pages sur Mozart, et que nous regrettions vivement de ne pas pouvoir nous rafraîchir l'oreille dans l'audition de ces délicieuses mélodies entendues autrefois et restées en tronçons dans notre mémoire comme des échos de jeunesse et d'Italie, voilà que nous lisons par hasard, sur une affiche de théâtre, les Noces de Figaro, au Théâtre-Lyrique, sur le boulevard de Paris; et pour comble d'étonnement et de bonne fortune, voilà que nous recevons, sans nous y attendre, du spirituel et savant directeur de ce théâtre, M. Carvalho, un billet de loge pour la douzième représentation de ce chef-d'œuvre. Il semble que le hasard m'avait inspiré d'écrire sur Mozart à la même heure où ce même hasard inspirait, aux artistes transcendants groupés dans ce petit sanctuaire du boulevard, de faire chanter Mozart par leurs voix d'élite devant ce peuple si peu musicien des quartiers tumultueux de Paris.
Je n'étais certes pas en ce moment dans cette disposition de l'âme qui fait rechercher ou savourer un plaisir théâtral; mais cette représentation n'était pas un plaisir pour moi: c'était un devoir de situation, une étude d'écrivain; ayant à parler ce jour-là du musicien de Salzbourg, il fallait, puisqu'une occasion si inespérée s'offrait à moi, me retremper dans cette musique dont j'avais à analyser le charme, et, pour ainsi dire, la divinité pour mes lecteurs. C'était là un à-propos que je ne pouvais méconnaître sans ingratitude envers le hasard et envers M. Carvalho. Je m'acheminai donc tristement par le long boulevard vers le Théâtre-Lyrique. Mon âme souffrait en moi de ce contraste forcé entre un homme qui entre au théâtre, pour y chercher l'ivresse d'une jouissance, et ce même homme qui, plongé dans une mer d'angoisses, voudrait ramener son manteau sur ses yeux pour que personne ne pût lire sa tristesse sur son visage.
II
N'importe, j'entrai; et, grâce aux bontés du directeur inconnu, je trouvai place à l'avant-scène dans une loge réservée, en face de la scène et derrière une colonne qui jetait son ombre entre la foule et moi.
L'ouverture faisait scintiller comme un prélude ses premières notes: une ouverture, c'est plus qu'une préface en musique, c'est une exposition; c'est plus qu'une exposition, c'est un résumé; c'est plus qu'un résumé, c'est comme un écho anticipé de toutes les mélodies éparses dans le poëme, et qui en jette çà et là d'avance dans l'oreille les souvenirs ou les pressentiments. En écoutant une de ces ouvertures bien écrites par Mozart, par Rossini, par Meyerbeer ou par leurs émules, on dirait qu'un sylphe de l'air a entendu avant vous l'opéra que vous allez entendre, ou qu'il en a retenu seulement quelques motifs, et qu'il s'amuse comme un enfant en rêve à en balbutier en se jouant des notes éparses aussitôt interrompues par un autre souvenir qui brise son balbutiement sur ses lèvres pour lui en suggérer un autre. Pour une oreille très-intelligente de musique telle que la mienne, par exemple, quand on a bien écouté une ouverture, on sait l'opéra. L'ouverture des Noces de Figaro me fit apparaître d'avance toutes ces scènes badines, gaies, rieuses, amoureuses, semi-sérieuses, intriguées, nouées et dénouées comme des fils d'or et de soie qui s'entre-croisent, qu'on trouve, qu'on perd et qu'on retrouve dans la trame de la comédie de Beaumarchais. Aussi une ouverture est la dernière chose que doit écrire un compositeur. C'est une évocation: avant d'évoquer, il faut que les objets de l'évocation existent. Bien que les belles proportions de l'opéra de Mozart eussent été forcément tronquées pour entrer dans ce lit de Procuste d'une petite salle des boulevards de Paris; bien que la langue française, forcément employée aussi sur cette scène semble mettre une sourdine à ces notes éclatantes écrites pour la langue sonore de l'Italie, la perfection avec laquelle cette musique était exécutée par les trois cantatrices, par les chanteurs et par l'orchestre m'enleva pendant quelques heures au sentiment de mes afflictions pour m'enivrer tantôt de cette jeunesse et tantôt de cette amoureuse folie des notes de Mozart. Le duo roucoulé plutôt que chanté à la fois entre madame Carvalho et mademoiselle Duprez est un de ces miracles d'exécution qu'on n'entend pas deux fois dans sa vie. On comprend, à de tels accents du beau page et de la comtesse, associant leur talent prédestiné au génie du Chérubin de la musique, on comprend que les religions antiques et modernes aient fait des concerts divins une des éternelles béatitudes du ciel, sans doute parce qu'il n'y a que les anges dignes de les chanter.
Je sortis ivre de cette soirée, et je suis resté ivre de souvenir. La figure de madame Carvalho, trop pure pour le rôle du page, chante dans les yeux comme sa voix chante dans l'oreille. Ce visage est un concert de deux sens!
Reprenons la correspondance de Mozart, ce journal de son âme et de son génie.