Il semble qu'il ait parfois senti la gêne d'une forme si impérieuse. Or, il aimait, dit-il, l'indécis et le vague, l'incertaine rêverie qui ne se fixe pas avec dureté mais qui flotte et va se perdre dans l'air léger, les visions que ne limitent pas des contours nets. Comment concilier cette poésie de pénombre et de mystère avec l'usage de ces parnassiens qui cherchaient l'éclat, l'évidence? Plus d'une fois, le poète du Jardin de l'Infante croit deviner qu'il faudrait à son rêve, «jaloux de ne se définir», l'accompagnement d'une musique; à «son cœur infini, son cœur misérable», le bercement d'une merveilleuse harmonie. Il souhaite alors des vers singuliers, des vers «doux, mourant comme des roses».
Mais, fidèle ainsi que Verlaine aux règles du Parnasse, il sut pourtant donner à ses vers un son de mélancolie contemplative qu'on n'entend pas ailleurs.
S'il refusa de recourir au vers libre comme à une forme de poésie plus souple et plus diversement expressive, une autre invention d'alors eut pour lui de l'attrait, le symbolisme. Il est vrai que le plus grand nombre de ses poèmes sont écrits en «style direct», si l'on peut dire. Mais souvent, désespérant peut-être de décrire avec exactitude, d'analyser avec rigueur ses sentiments et ses idées, il se contente de les évoquer par l'allusion d'une image.
Le titre même de son livre, Au jardin de l'Infante, est une allégorie qu'il développe et qu'il explique dans le premier poème. Ailleurs, l'allégorie n'est plus commentée et, pour ainsi dire, traduite; mais elle reste à l'état de symbole. Alors, l'image n'est plus un ornement, mais un moyen d'expression. Conscient des concordances qui unissent les choses entre elles et des liens qu'aperçoit la pensée entre les détails divers du monde physique et les éléments du monde moral, le poète recourt à ces analogies.
Mais il est rare que Samain se fie à ce stratagème. Les nouveautés lui faisaient peur et, timide, il préférait de plus simples esthétiques.
Après la poésie intime, élégiaque du Jardin de l'Infante, il parut demander le repos à une poésie plus impersonnelle, objective. C'est le second degré de l'art, quand l'âme n'est plus contente de parler d'elle, même en un langage qui lui donne le change. Elle se met à parler d'autre chose: c'est le dernier renoncement.
Les plus parfaits poèmes qu'eût écrits Samain jusqu'alors étaient des sortes de «fêtes galantes», petits tableaux à la Lancret, d'un sentiment délicat, d'une couleur fine. C'est l'antiquité, qu'on trouve dans son deuxième recueil, Aux flancs du vase, l'antiquité de l'Anthologie, celle aussi de Chénier, gracieuses idylles, scènes champêtres, bergeries. Voici le cortège d'Amphitrite qui se déroule sous la pureté du ciel; et Pamyre qui danse avec l'accompagnement de la flûte: son voile s'élargit, se gonfle, se creuse, se déploie, tourbillonne et puis colle à son corps charmant et la révèle; et la petite Chloris qui, près de l'étang, prend une grenouille et bientôt s'effraie de sentir sous ses doigts battre le cœur de la bestiole; et Xanthis, qui se baigne et voit soudain surgir le Faune; et l'enfant Palémon, qui lutte contre un bouc pour le faire rentrer à l'étable; Amymone, qui caresse entre ses seins une tourterelle; Rhodante, qui s'étire dans la langueur du soleil chaud; Axilis, le pâtre, qui, dans le doux paysage d'aurore, auprès du ruisseau, tressaille du frisson du monde; et Nyza, qui, le soir, chante d'une voix si pure des rondes d'anciens jours. Ailleurs, c'est le travail des labours, des vendanges, la saine activité dans la nature bienveillante. Aux prés, les bergers mènent leurs troupeaux paître; aux champs, la moisson s'accomplit. Sur le seuil des chaumières, apparaît le bonheur bucolique; près des rives ombragées, les amants récitent l'éternel dialogue.
Ces petites scènes sont peintes, comme par Douris, Euphronios ou Brygos, aux flancs du vase. Et, dans le vase, il y a la cendre du passé, tiède encore.