Dostoïevsky n'observe jamais pour observer. L'œuvre chez lui ne naît point de l'observation du réel; ou du moins elle ne naît pas rien que de cela. Elle ne naît point non plus d'une idée préconçue, et c'est pourquoi elle n'est en rien théorique, mais reste immergée dans le réel; elle naît d'une rencontre de l'idée et du fait, de la confusion (du blending, diraient les Anglais) de l'un et de l'autre, si parfaite que jamais l'on ne peut dire qu'aucun des deux éléments l'emporte,—de sorte que les scènes les plus réalistes de ses romans sont aussi les plus chargées de signification psychologique et morale; plus exactement, chaque œuvre de Dostoïevsky est le produit d'une fécondation du fait par l'idée. «L'idée de ce roman existe en moi depuis trois ans», écrit-il en 1870 (il s'agit ici des Frères Karamazov qu'il n'écrivit que neuf ans plus tard), et dans une autre lettre:

La question principale qui sera poursuivie dans toutes les parties de ce livre est celle même dont j'ai souffert consciemment ou inconsciemment toute ma vie: l'existence de Dieu!

Mais cette idée reste flottante dans son cerveau aussi longtemps qu'elle ne rencontre pas le fait divers (en l'espèce une cause célèbre, un procès de justice criminelle) qui la vienne féconder; c'est alors seulement qu'on peut dire que l'œuvre est conçue. «Çe: que j'écris est une chose tendancieuse», dira-t-il dans cette même lettre, en parlant des Possédés qu'il mûrit en même temps que les Karamazov. Le roman des Karamazov lui aussi est une œuvre tendancieuse. Certes, rien n'est moins gratuit—au sens que l'on donne aujourd'hui à ce mot—que l'œuvre de Dostoïevsky. Chacun de ses romans est une sorte de démonstration; l'on pourrait dire un plaidoyer,—ou mieux encore une prédication. Et si l'on osait reprocher quelque chose à cet admirable artiste, ce serait peut-être d'avoir voulu trop prouver. Entendons-nous: Dostoïevsky ne cherche jamais à incliner notre opinion. Il cherche à l'éclairer; à rendre manifeste certaines vérités secrètes qui, lui, l'éblouissent, qui lui paraissent—qui nous paraîtront bientôt aussi—de la plus haute importance; les plus importantes sans doute que l'esprit de l'homme puisse atteindre,—non des vérités d'ordre abstrait, non des vérités en dehors de l'homme, mais bien des vérités d'ordre intime, des vérités secrètes. D'autre part, et c'est là ce qui préserve ses œuvres de toutes les déformations tendancieuses, ces vérités, ces idées de Dostoïevsky restent toujours soumises au fait, profondément engagées dans le réel. Il garde, vis-à-vis de la réalité humaine, une attitude humble, soumise; il ne force jamais; il n'incline jamais lui l'évènement; il semble qu'il applique à sa pensée meme le précepte de l'Évangile: «Qui la veut sauver la perdra; qui la renonce la rend vraiment vivante.»

* * *

Avant de chercher à poursuivre quelques-unes des idées de Dostoïevsky à travers ses livres, je voudrais vous parler de sa méthode de travail. Strakhov nous raconte que Dostoïevsky travaillait presque exclusivement la nuit: «Vers minuit, dit-il, lorsque tout entrait dans le repos, Theodor Michaïlovitch Dostoïevsky restait seul avec son samovar; et, tout en buvant à petits traits un thé froid et pas trop fort, il poussait son travail jusqu'à cinq et six heures du matin. Il se levait vers deux ou trois heures après midi, passait la fin du jour à recevoir des hôtes, à se promener ou à rendre visite à des amis.» Dostoïevsky ne sut pas toujours se contenter de ce thé «pas trop fort»; il se laissa aller, dans les dernières années de sa vie, à boire beaucoup d'alcool, nous dit-on. Certain jour, m'a-t-on raconté, Dostoïevsky sortait de son cabinet de travail où il écrivait les Possédés, dans un état de grande excitation intellectuelle, quelque peu artificiellement obtenu. C'était le jour de réception de Mme Dostoïevsky. Theodor Michaïlovitch, hagard, fit inopinément irruption dans le salon où nombre de dames étaient rassemblées; et comme l'une d'elles, pleine de zèle, s'empressait, une tasse de thé à la main: «Que le diable vous emporte avec toutes vos lavasses!», s'écria-t-il...

Vous vous souvenez de la petite phrase de l'abbé de Saint-Réal,—phrase qui pourrait bien paraître stupide si Stendhal ne s'en était pas emparé pour abriter son esthétique: «Un roman, c'est un miroir qu'on promène le long d'un chemin.» Certes, il y a en France et en Angleterre quantité de romans qui relèvent de cette formule: romans de Lesage, de Voltaire, de Fielding, de Smollet... Mais rien n'est plus éloigné de cette formule qu'un roman de Dostoïevsky. Il y a entre un roman de Dostoïevsky et les romans de ceux que je citais, et les romans de Tolstoï lui-meme ou de Stendhal, toute la différence qu'il peut y avoir entre un tableau et un panorama. Dostoïevsky compose un tableau où ce qui importe surtout et d'abord, c'est la répartition de la lumière. Elle émane d'un seul foyer... Dans un roman de Stendhal, de Tolstoï, la lumière est constante, égale, diffuse; tous les objets sont éclairés d'une même façon, on les voit également de tous côtés; ils n'ont point d'ombre. Or, ce qui importe surtout, dans un livre de Dostoïevsky, tout comme dans un tableau de Rembrandt, c'est l'ombre. Dostoïevsky groupe ses personnages et ses événements, et projette sur eux une intense lumière, de manière qu'elle ne les frappe que d'un seul côté. Chacun de ses personnages baigne dans l'ombre. Nous remarquons aussi chez Dostoïevsky un singulier besoin de grouper, de concentrer, de centraliser, de créer entre tous les éléments du roman le plus de relations et de réciprocité possibles. Les événements, chez lui, au lieu de suivre un cours lent et égal, comme dans Stendhal ou Tolstoï, il y a toujours un moment où ils se mêlent et se nouent dans une sorte de vortex; ce sont des tourbillons où les éléments du récit—moraux, psychologiques et extérieurs—se perdent et se retrouvent. Nous ne voyons chez lui aucune simplification, aucun épurement de la ligne. Il se plaît dans la complexité; il la protège. Jamais les sentiments, les pensées, les passions ne se présentent à l'état pur. Il ne fait pas le vide autour. Et j'en arrive ici à une remarque sur le dessin de Dostoïevsky, sur sa façon de dessiner les caractères de ses personnages; mais permettez-moi tout d'abord de vous lire, à ce sujet, ces remarquables observations de Jacques Rivière:

L'idée d'un personnage étant donnée dans son esprit, il y a, pour le romancier, deux manières bien différentes de la mettre en œuvre: ou il peut insister sur sa complexité, ou il peut souligner sa cohérence; dans cette âme qu'il va engendrer, ou bien il peut vouloir produire toute l'obscurité, ou bien il peut vouloir la supprimer pour le lecteur en la dépeignant; ou bien il réservera ses cavernes, ou bien il les exposera[41].

Vous voyez quelle est l'idée de Jacques Rivière: c'est que l'école française explore les cavernes, tandis que certains romanciers étrangers, comme Dostoïevsky en particulier, respectent et protègent leurs ténèbres.

En tout cas, continue Rivière, Dostoïevsky s'intéresse avant tout à leurs abîmer, et c'est à suggérer ceux-ci le plus insondables possible qu'il met tous ses soins[42].

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nous, au contraire, placés en face de la complexité d'une âme, à mesure que nous cherchons à a représenter, d'instinct nous cherchons à l'organiser[43].

Cela est déjà très grave; mais il ajoute encore: