Nous allons étudier en détail le style de l'humour qui a la double propriété de métamorphoser son objet et de parler aux sens. D'abord il individualise jusqu'aux plus petites choses, et même jusqu'aux parties de ce qu'il a subdivisé. Shakspeare n'est jamais plus individuel, c'est-à-dire ne s'adresse jamais plus aux sens que lorsqu'il est comique. Aristophane, pour les mêmes raisons, offre plus qu'aucun autre poète de l'antiquité, les mêmes caractères.

Le sérieux, comme on l'a vu plus haut, met partout en avant le général, et nous spiritualise tellement le cœur qu'il nous fait voir de la poésie dans l'anatomie, plutôt que de l'anatomie dans la poésie. Le comique, au contraire, nous attache étroitement à ce qui est déterminé par les sens; il ne tombe pas à genoux, mais il se met sur ses rotules, et peut même se servir du jarret. Quand il a, par exemple, à exprimer cette pensée: «L'homme de notre temps n'est pas bête, mais pense avec lumière: seulement il aime mal», il doit d'abord introduire cet homme dans la vie sensible, en faire, par conséquent, un Européen, et plus précisément un Européen du XIXe siècle; il doit le placer dans tel pays et dans telle ville, à Paris ou à Berlin; il faut encore qu'il cherche une rue pour y loger son homme.

On pourrait poursuivre cette individualisation comique jusque dans les moindres choses... Voici encore d'autres minuties à l'adresse des sens: on choisit partout des verbes actifs dans la représentation propre ou figurée des objets; on fait, comme Sterne et d'autres, précéder ou suivre chaque action intérieure d'une courte action corporelle; on indique partout les quantités exactes d'argent, de nombre et de chaque grandeur, là où l'on ne s'attendait qu'à une expression vague; par exemple: «un chapitre long d'une coudée» ou «cela ne vaut pas un liard rogné...»

À cette catégorie des éléments du comique se rattachent encore les noms propres et techniques... On peut rapporter encore aux caractères sensibles de l'humour la paraphrase, c'est-à-dire la séparation du sujet et du prédicat, qui souvent peut n'avoir pas de fin et qu'on peut imiter surtout d'après Sterne, qui lui-même a eu Rabelais pour guide. Quand, par exemple, Rabelais voulait dire que Gargantua jouait, il commençait (I. 22). Là jouait: au flux, à la prime, à la vole, à la pille, etc., il nomme deux cent seize jeux. Poétique, § 35. (Traduction Alex. Büchner et Léon Dumont).[Retour au Texte Principal.]

Footnote 310: Laconics, tom III, p. 38.[Retour au Texte Principal.]

Footnote 311: L'Estrange. History of English Humour, tom II, p. 252.[Retour au Texte Principal.]

Footnote 312: Nous trouvons, dans les Remarques sur les écrits d'Allan Ramsay, de lord Woodhouselee, une confirmation et, pour employer l'expression anglaise, une illustration singulièrement curieuse de la théorie de l'humour que nous essayons de dégager. C'est la comparaison de deux descriptions du matin, empruntées l'une à l'Hudibras de Butler, l'autre au Christ's Kirk on the Green de Ramsay. On verra quelle importance l'auteur donnait à l'observation réelle, concrète dans la composition de l'humour.

«Qu'on nous permette ici, en passant, de noter la différence entre la composition spirituelle et humoristique. Butler et Ramsay possédaient tous deux de l'esprit et de l'humour, à un degré peu ordinaire; mais la première de ces qualités dominait dans le poète anglais, la seconde, dans le poète écossais. Butler décrit ainsi le matin, comiquement, mais avec esprit:

Depuis longtemps le soleil, dans le giron
De Thétis, avait fait son somme,
Et, comme un homard bouilli, le matin
Commençait à passer du noir au rouge.

Ceci plaît comme un passage ingénieux et spirituel. La bizarrerie de la comparaison nous fait sourire, mais ce n'est pas une peinture exacte de la nature et par conséquent ce n'est pas de l'humour. Or, remarquez l'humour avec lequel Ramsay décrit l'aurore qui se lève sur sa gaie compagnie à un mariage; il faut excuser un peu de grossièreté, sans elle, le tableau n'aurait pas été fidèle.