L’ŒUVRE DE GUERRE
DE STEINLEN [1]

E désir d’exprimer graphiquement cette guerre a troublé et dévoyé beaucoup d’artistes. Pour faire de très belles choses, il aura suffi à Steinlen de regarder profondément en lui-même, de rester profondément logique avec lui-même.

Non seulement son œuvre est belle en soi, mais, comme toute œuvre vraiment belle, elle contraint l’esprit à la dépasser et à remonter, à son propos, à des données plus générales sur l’art: elle prend la signification d’un exemple théorique et technique, elle engendre des pensées au delà du spectacle qu’elle offre, elle convie à étudier les lois d’un genre.

L’histoire de ce qu’on appelle «la peinture militaire» est l’histoire d’une erreur et d’une impropriété d’expression artistique, malgré l’intervention de quelques hommes de talent parmi beaucoup de médiocres: le genre est faux en soi, et il ne pouvait ne point l’être. Les tableaux de batailles des siècles précédents ont été conçus de diverses façons. La toile officielle, commandée, montrait un coin de paysage et de foule entre les jambes d’un immense cheval portant le souverain vainqueur, théâtralement campé. Des œuvres comme celles de Van der Meulen, plus curieusement comprises, nous offrent de véritables portraits de villes fortes et des panoramas dont l’intérêt documentaire reste incontestable, mais dont l’intérêt artistique est à peu près nul et d’où, en tout cas, toute émotion est bannie. Quand on en est venu à comprendre que la vie du simple soldat, et non plus seulement l’aspect des chefs empanachés, offrait un sujet d’étude, la peinture militaire est devenue un prétexte à tableautins de genre, succédanés de l’art flamand ou hollandais, tels que les réalisa Watteau en ses petites études si expressives peintes à l’armée de Villars après Malplaquet. Procédant des furieux chocs de cavalerie peints par Salvator Rosa ou Wouwermans, si longtemps imités, il y eut les pittoresques combats individuels, ou les détails de campement. Puis vint, avec les guerres de la Révolution et de l’Empire, le renouveau des «grandes machines» jusqu’alors réservées par l’école de Le Brun aux illustres et conventionnelles représentations des batailles antiques. Alors reçut droit de cité parmi les «genres nobles» la peinture dramatique des combats modernes, avec toutes les ressources picturales des chevaux et des uniformes versicolores, qui primèrent presque toujours l’intérêt véritable et essentiel, la lutte de l’homme contre l’homme, la psychologie de la guerre. Il faut d’autant plus s’incliner devant le génie de Gros qu’il reste une exception. La visite de l’énorme réunion de tableaux de batailles du musée de Versailles montre combien, par la faute du genre lui-même, intrus dans l’esthétique et la logique de la peinture, la pauvreté d’émotion contraste avec l’abondance des décors. De Vernet à Detaille il s’agit avant tout d’un magasin d’accessoires, d’une documentation sur l’armement et le vêtement—mais d’art, peu ou point.

C’est qu’en effet, hormis l’anecdote ou l’épisode restreint, qui ont permis à Pils, à Boissard de Boisdenier, à Raffet ou Charlet, à Lami, à Constantin Guys, à Régamey, à Roll, à Morot, à Alphonse de Neuville, d’attester des talents indéniables, d’évoquer la souffrance, la fureur, la beauté du mouvement, le risque de la mort, la représentation d’ensemble des foules de guerre devait outrepasser tout cadre de tableau: et si les Vernet et les Yvon ont cru l’y faire entrer dans des toiles de dimensions monstrueuses, ils n’y ont pourtant enclos qu’une vaine énumération de bonshommes coloriés, d’abord parce qu’ils étaient des peintres ternes et plats, ensuite parce que cette vaste représentation de mouvements figés sur des plans successifs eût fait échouer le plus beau talent. Le soin apporté par ces peintres à reconstituer les paysages des guerres de Crimée ou d’Italie n’a pas abouti à mieux que des illustrations, des vignettes démesurément grossies, et les aquarelles lavées par le général Lejeune, sans autre prétention que celle de la documentation historique et stratégique, nous en apprennent tout autant et, si elles ne nous émeuvent pas plus, nous amusent pourtant davantage. Jamais la peinture de batailles n’a pu et ne pourra sortir de ce dilemme: ou choisir un groupe (tel le Solférino de Meissonier) et alors nous ne voyons rien de la bataille, ou se noyer dans une vaste configuration égarant dans le paysage les lignes géométriques, minuscules, des régiments engagés, de façon que toute émotion nous soit interdite et que l’ennemi, la zone de choc, ne soient au lointain que vagues fumées, ou une anecdote, ou un plan d’état-major. Impossible de sortir de là, et comment alors résoudre les problèmes de lumière, de composition concentrée, d’harmonisation chromatique, sans lesquels une œuvre d’art pictural ne se crée pas?

Rien n’a racheté ces tares constitutionnelles du genre, ni le luxe de réalisme documentaire, ni l’étude des chevaux d’après la photographie instantanée, ni les collections d’uniformes (les uns beaux, les autres franchement laids et décourageants pour l’œil d’un peintre d’ailleurs), ni le cabotinage outrancier des gestes héroïques, ni les trompe-l’œil des panoramas. Nos défaites de 1870 nous ont valu d’innombrables tableaux réclamant l’émotion du spectateur chauvin, et où, hélas! l’ennemi était toujours figuré battu, par une convenance naïve. Ce ne furent que vignettes et imageries, nous prouvant que si la lutte à mort d’un groupe d’hommes peut se représenter avec génie, la bataille d’armées, et surtout d’armées modernes, ne se représente pas, que c’est là une irréductible antinomie de la réalité et de l’art.

Mais que dire de la guerre qui se déroule depuis 1914? Elle enlève systématiquement à l’artiste toutes les raisons d’intervenir qui déjà étaient contestables, et que le plus grand—j’allais dire, le seul—critique d’art que la France ait eu, Baudelaire, avait déjà sagacement contestées à propos des dessins militaires de Guys, sous le second Empire. Cette guerre est la guerre de l’invisibilité! Nous voyons quelques fous, en ce moment où la pauvre peinture est disloquée par d’incohérents soviets de maximalistes de la palette, émettre gravement devant un public ahuri la prétention de peindre «la quatrième dimension» comme le seul but vraiment digne de leur précieux génie. Cette guerre leur donne vraiment l’occasion de s’exercer. Elle semble nous convier en dérobant tout ce qui se passe dans les trois dimensions sensibles, à nous débarrasser du tableau militaire. Plus d’uniformes brillants, motifs de coloris pailleté: des vêtures bleu, ou khaki, ou «grigio-verde», ou «feldgrau», d’où tout galon est absent, et dont la boue tenace se charge d’annuler le peu de couleurs. Plus de chevaux. Plus de soldats discernables: tous sont enterrés dans la tranchée, et durant des dizaines de kilomètres un million d’hommes s’entretuent sans qu’on aperçoive rien. Pas même de fumées, hormis au ciel quelques shrapnells pareils à de petits nuages ballonnés. Les aquarelles qu’on nous rapporte du champ de bataille ne nous montrent rien du tout que des sites rasés et affreux où une masure, un arbre déchiqueté, des fils barbelés, nous font supposer qu’il y a la guerre. Il faudrait peindre les balles, les marmites, les avions à trois mille mètres, et les gaz asphyxiants! Faute de quoi le malheureux peintre ne trouve au bout de son pinceau que les tons les plus sales, et, possesseur d’un art qui exprime le visible, doit capituler devant un spectacle où la première condition est de tout cacher au regard. L’écrivain, le musicien, peuvent sentir et exprimer l’âme de cette guerre: les peintres n’ont rien à y voir, et on se demande vainement ce qu’ils pourraient fourrer dans leurs tableaux si l’avenir devait nous menacer d’une épidémie de toiles militaires pareille à celle qui sévit après 1870.