Cet embarras n’a pas laissé de s’imposer à tous les artistes depuis trois ans et plus. Ils ont bien compris que tout élément de composition décorative, d’émotion synthétique, leur était enlevé. Cependant, quand on est imbu du désir d’exprimer et du don plastique et graphique, comment se résigner à se croiser les bras et à ne rien traduire des immenses émotions qui nous angoissent tous? Et, d’autre part, il fallait travailler, et le public demandait des images, et l’Etat lui-même, dans une intention louable, organisait des voyages collectifs de peintres aux armées afin de réunir pour l’avenir, une documentation considérable sur le plus grandiose événement de l’Histoire.

Du résultat de ces missions, je ne veux dire aucun mal, mais seulement retenir des considérations qui s’imposent. Qu’avons-nous vu? Nous avons vu deux sortes d’œuvres, les unes, ont été peintes par des artistes que n’avait point piqués la tarentule de l’originalité à tout prix: ils se sont installés devant le spectacle navrant des villes martyres, des humbles villages ruinés, ils ont été émus, ils ont consulté leur cœur, et ils ont jugé que le mieux était de copier avec une humble fidélité ce qu’ils voyaient, d’en conserver l’image exacte et respectueuse. Cela a produit de bons documents d’où, parfois, l’âme douloureuse des choses semble émaner. Mais d’autres artistes n’ont pas voulu oublier qu’ils étaient en possession d’une manière, qu’ils faisaient figure de novateurs: et ils se sont campés devant la misère et la mort comme jadis devant une nature-morte ou une femme nue, avec le désir de bien montrer là comme partout, l’opiniâtreté et l’excellence de leur système, le sujet important peu et leur génie comptant seul. En sorte que nous avons vu des aspects fauves ou cubistes du paysage de guerre, ajoutant à l’insulte des Barbares, sur des cadavres de villes, la caricature. Et il faut un courage spécial pour, devant de tels lambeaux de patrie assassinée, ne penser qu’en froid théoricien de la tache ou du cube, préparant son envoi sensationnel au Salon des Inéduqués. Les œuvres de cette catégorie ont été irritantes, blessantes, car on ne fait pas sans impudeur ce que Baudelaire appelait une rapinade devant les ruines fumantes d’une Ypres ou d’une Gerbéviller: les autres œuvres ont été des transcriptions honnêtes mais assez quelconques. Et j’aurai le philistinisme de déclarer que toutes ces peintures ne m’ont jamais donné l’émotion que j’ai éprouvée en examinant les merveilleuses séries de photographies recueillies au front par le Service de l’Armée. En leur blanc et noir d’eau-forte ou de vernis mou, quelle étonnante variété, quel puissant attrait de réalité poignante, quelle tragédie pressentie, quel pathétique, quelle force de composition fournie par la nature, et en un mot, dans cette photographie si maudite, quelles ressources d’art!

En dehors, il y a eu les illustrateurs, ceux qui se sont bornés à donner aux magazines et aux journaux des scènes anecdotiques, souvent ingénieuses et attirantes, de prétention modeste, d’intérêt actualiste donc momentané, en marge du livre et au-dessous de ce que doit être l’art de peindre. Ils ont saisi avec vivacité et bonheur les mille détails curieux de la vie des vastes hordes d’hommes. Ils ont repris instinctivement la vieille conception de Rosa ou de Wouwermans, le groupe isolé, le petit coin de combat ou de campement, mais sans brillant ni panache, avec cet aspect terne, sombre, sale, de la guerre machiniste qui ne ressemble à aucune autre. Cette guerre nous a fait oublier l’idée que depuis des siècles nous nous faisions de la Guerre, idée purement allégorique. Seul, un Henry de Groux, visionnaire halluciné, peintre inégal et inspiré, romantique, symboliste, avec d’énormes négligences et de superbes trouvailles dans sa production fiévreuse, a osé s’attaquer à cette idée même, tenter de la rendre sensible en mêlant l’atroce réalité au cauchemar. Celui-là a fait «de la peinture de guerre» absolument distincte de toute «peinture militaire». C’est une façon de résoudre l’énigme, et peut-être la vraie, en tous cas la plus conforme à une haute ambition d’art.

Mais les autres, ceux que le souci de l’exact et du pittoresque immédiat a empêchés de s’élever à un essai de symbolisme, ont été tous manifestement paralysés par le manque de prétextes à gestes théâtraux, de cavalcades, de charges tumultueuses, de sabres brandis, de tout ce que les enfants petits et grands ont toujours cherché dans la belle imagerie de batailles. Ils ont erré, déçus, dans cette foule d’ouvriers boueux, masqués, mornes, dans ces plâtras, ces fanges, parmi des outils trapus et brutaux, dans ce décor de guerre qui ressemble surtout à un décor de fond de mine, à un chantier de démolitions, à une usine d’asphyxie et de mort. Leurs vieux préjugés d’école et de race sur la beauté, le style, l’effet, l’harmonie ne se sont plus soutenus. Partout la photographie convenait plus que leur palette, ils se sont trouvés dépaysés et fort à plaindre, dans l’effondrement définitif, évident, de cette erreur esthétique qu’est la peinture militaire, morte, d’usure dans cette guerre d’usure, périmée avec tant d’idéaux falots désormais impossibles...

Mais, Steinlen? me direz-vous, Steinlen, où est-il dans tout ceci? J’y viens. Il n’était pas inutile de parler de tout ce qui n’est pas lui, pour faire mieux comprendre par élimination et contraste ce qu’il a apporté. Steinlen? C’est bien simple. Il a vu ce que les autres ont vu. Seulement, avant de dessiner, c’est dans son cœur qu’il a regardé.

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Et au fond, il n’avait jamais fait autre chose avant de travailler, et c’est pourquoi je disais en commençant qu’il lui avait suffi de rester lui-même. La grande, l’unique directive de la méditation et de l’art de Steinlen, a été la pitié: une pitié infinie, une commisération infinie, restant toujours grave et virile, ne s’entachant pas de sentimentalisme bêlant, mais se nuançant de tendresse et de pudeur. Cette pitié native, si bien traduite par le talent de Steinlen durant trente années, a été la marque de son art et notre raison à tous de l’admirer et de l’aimer. Il existe des dessinateurs—pas beaucoup—qui sont aussi forts techniciens que lui: mais il n’en est aucun chez qui le cœur parle plus haut et se révèle plus profondément. C’est pourquoi Steinlen n’a pas été désorienté par la crise terrible que nous vivons, si cela s’appelle vivre. Il n’a pas eu à se demander s’il saurait l’exprimer, y adapter son art, y choisir un domaine original. Son choix était fait: il n’avait qu’à ouvrir plus largement son cœur humain au torrent d’émotions et de douleurs qui se précipitait à travers la vie sociale. Il ne s’est pas même posé la question de savoir s’il ferait de la peinture militaire ou même de la peinture de guerre. Il ferait «sa peinture» tout court. Qu’avait-il exprimé dans son monde de dessins? La peine humaine. Il continuerait à dire la vie de sa créature préférée, de «l’homme des peines», de ce prolétaire fort, résigné, souffrant et bon dont il s’était fait l’iconographe compatissant et fraternel.

Pour un esprit comme celui de Steinlen, intelligence que le cœur dirige, il n’y avait en effet aucun effort pour passer de la vie sociale à la vie guerrière. La guerre se présentait à lui telle qu’elle est, comme un fait social, et le plus énorme de tous. Il ne s’agissait aucunement—et on l’a vu assez tard mais il l’avait senti de suite—d’une guerre comme les autres, d’un drame joué par les militaires de caste au milieu des corps sociaux. Il s’agissait de la guerre des civils dressés contre le militarisme et résolus à en finir avec lui—c’est-à-dire d’une levée révolutionnaire de toutes les démocraties contre le sabre. Le poilu français, le premier debout, puis les tommies, et les Canadiens, et les gens venus sous la bannière étoilée, que sont-ils? Des civils quittant le champ et l’usine et le comptoir et prenant les moyens du soudard pour mater le soudard: des pacifiques révoltés, courant sus au meurtrier et à l’incendiaire. Ce caractère de révolution sociale contre une nation inique et atroce, Steinlen l’a de suite saisi, en homme initié aux vastes méandres de l’instinct des foules. Et après tout il s’est dit que son champ d’étude restait toujours le même, avec le même personnage central: le plébéien opprimé, en quête de justice et de meilleur destin.