En Espagne, comme en d’autres lieux, l’instinct grégaire se fait sentir, en littérature aussi bien qu’en politique et analogues variétés de l’activité humaine. C’est en vertu de cet instinct que la jeunesse littéraire tend à se grouper en clans avec chefs distincts, et à se proclamer, dans l’intérieur de chacune de ces petites chapelles fermées, l’unique dépositaire du Beau artistique et de la Vraie Doctrine, regardant avec dédain quiconque ne se rallie pas sous le même drapeau. Généralement, ces coteries ont un café qui leur sert de cénacle et c’est là que les membres passent leurs soirées et souvent une bonne partie de la nuit. On y discute à l’infini et de ces joutes oratoires, aussi brillantes que stériles, le résultat a coutume d’être complètement négatif. Qui dira combien d’adolescents et de jeunes hommes, admirablement doués et dont le talent, s’il eût été formé de plus méthodique sorte, se fût affirmé en œuvres durables, ont sombré dans ces coteries de stérile verbalisme, dans ces parlotes prétentieuses où il est question, à toute heure, du livre définitif que l’on écrira un jour et qui est condamné à rester, à jamais, inédit! Blasco Ibáñez a toujours fui ces tertulias[32]. Le contact avec les hommes d’action que lui avait valu son rôle d’agitateur politique, alors que son menton était encore vierge de tout duvet, lui faisait soigneusement éviter une stagnation oiseuse en compagnie d’écrivains discoureurs, quels qu’ils fussent. En outre, une instinctive répugnance pour tout ce qui, de près ou de loin, rappelle les groupements académiques, ou simplement d’hommes de lettres professionnels, l’écartait de milieux où l’on finit par concevoir la vie à travers la vision d’autrui et par produire, non selon son originalité et sa formule propres, mais d’accord avec le canon esthétique grégaire, de façon à s’assurer d’avance l’approbation des «chers collègues».

Blasco Ibáñez, s’il a toujours marché seul en littérature—nous verrons plus loin ce que signifie, en réalité, le reproche, qu’on lui a adressé si souvent, d’être un imitateur de Zola—c’est qu’il pense que, pour étudier la réalité, tant extérieure qu’intérieure, pas n’est besoin de s’emprisonner en vase clos avec des gens qui ne parlent que littérature et que cette manie professionnelle, qui est celle aussi, souvent, des officiers de carrière et des gens d’Eglise, n’aboutit qu’à déformer l’esprit. «Quand j’ai fini d’écrire,—m’a-t-il dit bien souvent—je me plonge immédiatement dans la vie et me coudoie avec le public de la rue, avec les foules, bonnes ou mauvaises. En un mot, je tâche de m’assimiler les mille variétés diverses du réel. Voilà ce qui redonne au romancier la tonicité, perdue au cours de ses longues heures d’écriture, dans son cabinet. Voilà ce qui recrée l’activité productrice...» Je crois aussi qu’une des raisons—et non des moindres—pour lesquelles Blasco a une telle horreur des cénacles, c’est qu’un caractère franc et viril comme le sien ne s’accommoderait pas de l’esprit de médisance et de mordacité que l’on affirme y prévaloir. Sa claire vision des choses l’a, dès l’origine, sauvé d’un piège qui—car c’est un charmant, un intarissable causeur—eût été fatal à son génie, s’il se fût, lui aussi, laissé séduire par l’attrait de réunions où, quand on a pulvérisé en paroles les précurseurs, l’on n’est que trop enté de s’imaginer ouvertes, toutes grandes, les portes de l’Avenir. Un jour, à certain débutant, victime de telles fréquentations, Blasco tint ce petit discours: «Vous passez des nuits occupés à démontrer que X. est un imbécile. C’est parfait. Mais pour qui faites-vous ces démonstrations? Pour vous-mêmes, j’imagine. Et en quoi ces syllogismes-là vous avancent-ils le moins du monde? Ce qui importe, et souverainement, c’est de prouver que chacun de vous en particulier n’est pas l’imbécile que tous en chœur vous proclamez qu’est X. Mais une telle preuve, vous ne la fournirez qu’en travaillant d’arrache-pied et en produisant sans trêve. Si vous continuez à palabrer ainsi dans le vide, à échanger systématiquement des commérages de vieilles femmes dans la fumée et le brouhaha d’une tabagie, tout ce à quoi vous aboutirez, ce sera à démontrer que n + p + q + r = x.»

Même après être devenu célèbre, Blasco Ibáñez se montra obstinément fidèle à cet amour de la solitude. Le contraire, d’ailleurs, ne serait-il pas surprenant? Un tel producteur, qui souvent reste cloué douze heures consécutives devant sa table de travail, trouverait une médiocre volupté, après les laborieuses gestations de son puissant cerveau, à se repaître de truismes ou des pauvres sentences de la sagesse à la mode. Cependant, sa porte est ouverte à qui vient réclamer sa bienveillance. Mais son affabilité, en ces occurrences, s’exprime plus par des actes que par des paroles. Il n’est pas un jeune homme se risquant dans la carrière des lettres et lui demandant son appui, qui ait jamais été éconduit. Bien plus, Blasco Ibáñez s’intéresse, lorsqu’il la reconnaît bonne, pour l’œuvre ainsi soumise à son patronage et fait tant en sa faveur, qu’il lui trouve un directeur de journal ou de revue, ou même un éditeur. On aura remarqué, sans doute, qu’aucun de ses romans n’est précédé d’un prologue. Cependant, il eût été fort naturel qu’à ses débuts au moins, il cherchât—et il n’eût pas manqué d’en trouver—un illustre patron qui, en quelques lignes bienveillantes, l’eût présenté au public. S’il ne l’a pas fait, la chose est d’autant plus méritoire que, lorsqu’on lui demande d’écrire un avant-propos qui rehausse, de sa signature mondiale, une œuvre de débutant, il finit par s’exécuter, tout en prétextant que cela est inutile, que son prologue ne servira de rien, etc. Ainsi, tout récemment, a-t-il composé, pour le livre de M. E. Joliclerc: L’Espagne Vivante, une belle dissertation en faveur du problème, toujours à l’ordre du jour chez nous, parce que toujours non résolu: Espagne et langue espagnole, en l’envisageant sous quelques-uns de ses principaux aspects d’ordre historique. Ainsi encore, en pleine guerre, a-t-il mis, en tête du traité, si documenté et précis, de M. A. Fabra Rivas sur El Socialismo y el Conflicto Europeo, une vibrante préface où, déjà, il proteste contre cette ignorance systématique, chez nous et ailleurs encore, de l’Espagne et de sa littérature. «Les étrangers,—y disait-il, p. X, et le livre est de 1915—les plus érudits savent qu’il exista une littérature espagnole, puis-qu’ils l’étudient et qu’ils la commentent. Mais ils ne semblent guère être informés sur la suite contemporaine de cette même littérature. Soit paresse, soit routine, l’immense majorité continue à penser que l’Espagne est restée une nation de toreros, ou d’inquisiteurs, dont les femmes seraient ou des dévotes ou des ballerines. De temps à autre, on publie, à titre de spécimen exotique, quelque traduction espagnole en France, en Angleterre, en Allemagne. Mais il est vrai qu’on lit, désormais, si peu, en ce bas monde!»

Blasco Ibáñez, qui eût pu fonder en Espagne une école littéraire comme il y avait été, dans la région de Valence, chef du parti républicain, ne l’a pas fait par ce que persuadé de l’inefficacité des écoles littéraires. D’ailleurs, jusqu’à ces derniers temps, son existence a été tellement inquiète, tellement vagabonde, que l’on ne voit pas comment cette indécise jeunesse qui a besoin d’un berger qui la guide, eût pu se réclamer d’un chef toujours absent de son pays et qu’elle n’eût aperçu que par intervalles rapides et clairsemés. D’où l’impossibilité manifeste pour elle de le muer en idole, but et fin suprêmes de toute école de jeunes littérateurs. Mais si le maître eût aspiré, en sa patrie, aux lauriers de chef d’un cénacle réaliste, ses disciples eussent trouvé en lui plutôt un camarade d’âge, ignorant la pause, dénué d’orgueil, ne pensant qu’à l’œuvre de demain, ridiculement oublieux de l’œuvre d’hier. Quant à son programme, nous avons la chance de le posséder, sous forme d’une longue lettre adressée, le 6 Mars 1918, de Cap-Ferrat—entre Villefranche et Beaulieu, sur la Côte d’Azur—au prêtre D. Julio Cejador, qui l’a insérée en entier au tome IX de son Histoire Littéraire déjà citée, p. 471-478, en la traitant d’«admirable», encore qu’elle ait été écrite au courant de la plume. En voici les passages essentiels: «Parlons un peu du roman, puisque vous m’en priez. J’accepte la définition courante: «la réalité saisie à travers un tempérament». Et je crois encore, avec Stendhal, qu’«un roman est un miroir promené le long d’un chemin». Mais il est bien certain que le tempérament modifie la réalité et que le miroir ne reproduit pas exactement les choses, avec leur rigidité matérielle, mais qu’il confère à l’image cette fluidité, légère et azurée, qui semble flotter au fond des cristaux de Venise. Le romancier reproduit la réalité à sa façon, conformément à son tempérament, choisissant, de cette réalité, ce qui lui en semble saillant et négligeant, comme accessoires inutiles, le médiocre et le monotone. Ainsi opère le peintre, quelque réaliste qu’il soit. Velasquez reproduisait la vie mieux que personne. Ses personnages palpitent. S’ils eussent été photographiés directement, peut-être eussent-ils été plus exacts, mais ils vivraient infiniment moins. Entre la réalité et l’œuvre qui la reproduit, s’interpose un prisme lumineux qui défigure les objets, en concentre et l’essence et l’âme, et c’est le tempérament de l’auteur. Pour moi, c’est cela qui constitue le romancier, parce que c’est en cela que consistent sa personnalité, sa façon spéciale et individuelle de comprendre la vie. C’est là vraiment qu’est son style, dût son écriture apparaître négligée. Et comme, heureusement pour l’art, qui a en horreur la monotonie et les répétitions, les tempéraments varient avec les individus, vous voyez pourquoi je ne crois guère aux classifications, aux écoles, aux étiquettes de certaine critique. Tout romancier véritable reste soi-même et rien que soi-même. Qu’une lointaine parenté le rattache à d’autres, c’est fort possible, mais il n’existe pas de caste fermée. Je parle, évidemment, ici d’un romancier en pleine possession de ses moyens, au zénith de sa trajectoire, car, dans la jeunesse, il n’est que trop certain que nous subissons, tous, l’influence des maîtres qui jouissent alors de la renommée. Personne, ici-bas, n’échappe à ces influences supérieures. Notre présent est en fonction à la fois du passé et de l’avenir. En biologie comme en psychologie, on démontre que les générations qui nous ont précédé influent sur nous, que nous sommes les légataires d’une hérédité ancestrale, encore que, par l’action de notre libre arbitre, nous arrivions à en atténuer diversement les effets. Or, comment, en littérature, ne ressentirions-nous pas cette pression du passé et du présent, lorsque nous risquons nos premiers balbutiements...? De même que les religions, en tant que génératrices de consolation et d’espoir, sont assurées, à jamais, de la gratitude de leurs fidèles, de même les romans qui sont de vrais romans—c’est-à-dire ceux par qui vibre en nous-même une corde de vie, ceux qui garantissent quelques heures d’illusion au lecteur—sont assurés de la faveur de milliers et de milliers d’êtres, alors même que la critique s’acharnerait à démontrer que ce sont œuvres indignes de l’estime des esprits supérieurs. Car la critique ne parle qu’à la raison. Mais l’œuvre d’art s’adresse au sentiment. Entendez: à tout ce qui constitue notre héritage d’inconscient, le monde de notre sensibilité, univers infini, mystérieux, dont personne n’a jamais exploré les frontières, tandis que celles de la raison sont parfaitement connues. Vous souvenez-vous de ce tambourinaire-troubadour de certain roman de Daudet? Ce personnage cocasse, avant de jouer du galoubet, «rase» religieusement son excellent public de Provence par une fastidieuse explication de la manière dont il lui est venu à l’idée de faire de la musique: en écoutant, sous un olivier, chanter le rossignol. Tout le monde se sent l’envie de lui crier: «Assez comme cela! Etes-vous musicien? Oui? Alors, silence! Et jouez-nous votre musique!» Pour moi, en face des prologues, des commentaires, des manifestes, etc. qui, tant de fois, encombrent les livres d’autrui ou les colonnes des journaux, je me sens une envie semblable de crier: «Romancier, à ton roman!» Et seul un Orbaneja a besoin de déclarer, pour qu’on le sache, au pied de sa peinture que «ceci est un coq». L’authentique peintre, celui qui est maître de sa main comme de son imagination, n’inscrit pas de commentaires en marge de son œuvre, car il sait parfaitement que le public verra, clairement, sur la toile, ce qu’il a voulu dire et la façon dont il a voulu le dire. Et si le public en fournit une douzaine de versions différentes, qui sait laquelle de ces versions, finalement, sera acceptée comme bonne, et si elle ne vaudra pas mieux que la version de l’artiste? Souvenons-nous de notre grand Don Miguel, qui n’entendait, par son Don Quichotte, qu’exprimer une seule idée et auquel l’admiration universelle en a prêté tant et de si belles! Et puis, n’y aurait-il pas lieu de frémir au spectacle de la finale destinée de toutes ces doctrines, exposées par les romanciers pour expliquer leur œuvre et leurs prétendues innovations...? J’écris des romans parce que cela est pour moi une nécessité. Peut-être était-ce ma destinée et, en tout cas, tout ce que je pourrais faire pour échapper à cette fatalité serait peine perdue. Certains en composent