traditionnels gitanos et gitanas. Comme je le notais en 1905, dans le Bulletin Hispanique de Bordeaux[157], le romancier se trouvait, ici, en face d’un écueil dangereux, «auquel Zola a succombé très souvent, mais jamais avec autant d’évidence que dans La Faute de l’abbé Mouret, écueil qui consiste à attribuer une prépondérance illimitée à la terre, érigée à la dignité d’acteur principal, sorte de réincarnation moderne de l’antique Fatum. Blasco Ibáñez a su éviter cette outrance: il a tracé vigoureusement, mais solidement, sa peinture des latifundios[158] jérézans, et, dans ce cadre exubérant de couleurs, grouille une vie intense, se meuvent des figures nettement enlevées: gens de la gañanía: aperadores et arreadores, capataces et mayorales de cortijos, humbles braceros[159] aussi, qu’un souffle anarchique soulève vers les révoltes de je ne sais quelle effroyable Germanía[160], gitanes crapuleux et señoritos efféminés, fainéants, avec leur cour de guapos et de hâbleurs: rien ne manque au tableau...» Il y a là un pendant du Gabriel Luna de La Catedral, qui n’est qu’une transposition du rêveur anarchiste que fut Fermín Salvochea[161], rebaptisé par Blasco sous le nom de Don Fernando Salvatierra, champion cultivé et passionné des idées d’égalité, que torture l’humiliant spectacle de l’aboulie des masses espagnoles et qui voudrait faire passer d’autre sorte que sous forme d’émeutes son rêve ascétique de justice et de fraternité dans la foule, illettrée et crédule, des esclaves de la grande propriété andalouse. Don Luis, qui n’a cure de l’avenir, ne songe, lui, qu’à satisfaire ses appétits de bestiale noce. Une nuit où, au cortijo de Marchamalo, la fête des vendanges dégénère, par ses soins, en une bachique orgie, ce triste personnage cause l’ivresse de la belle María de la Luz, fiancée au sympathique Rafael, et en profite pour violer la jeune fille, dont le frère, après avoir en vain exigé du misérable, son ami, la réparation de son lâche forfait par un mariage en bonne et due forme, se sert de l’émeute de Jerez pour tuer, d’un coup de la navaja de Rafael, le malfaisant parasite. Rafael, qui avait d’abord pensé ne jamais épouser María de la Luz—en vertu de ce préjugé qui situe la pureté de la femme dans la particularité purement animale d’une virginité anatomique—, s’en va, converti par les prédications libertaires de Salvatierra, avec cette compagne de vie et de mort, tenter la fortune en Amérique, dans cette Argentine toujours hospitalière aux désespérés de l’Espagne, où le travail est resté une forme de l’antique esclavage, où les révoltes finissent par des fusillades de la guardia civil et la peine du garrote, ou du presidio, aux meneurs souvent le moins responsables. Mais, selon qu’il est dit au dernier paragraphe du livre, «au-delà des campagnes il y a les villes, les grandes agglomérations de la civilisation moderne, et, dans ces villes, d’autres troupeaux de désespérés, de tristes, qui, eux, repoussent la fausse consolation de l’ivresse; qui baignent leur âme naissante dans l’aurore du nouveau jour; qui sentent, au-dessus de leurs têtes, les premiers rayons du soleil, alors que le reste du monde reste plongé dans l’ombre...»
La Horda, peinture de la pègre madrilène, a suscité, de la part d’un romancier espagnol d’origine basque, M. Pío Baroja, une accusation voilée, mais cependant catégorique, de plagiat, en même temps qu’un reproche, très nettement formulé, de manque d’unité organique dans la composition. C’est à la page 148 des Páginas Escogidas publiées par l’auteur en 1911 chez l’éditeur Calleja à Madrid, que se trouve le passage en question, que je m’en voudrais de n’avoir pas signalé. M. Pío Baroja ne semble, en effet, pas s’être aperçu qu’une comparaison entre La Horda et sa série de romans intitulée: La Lucha por la Vida, avait déjà été instituée en 1909 par le très consciencieux Andrés González-Blanco, qui en avait déduit qu’aucun terme commun, aucun point de comparaison n’existant entre les deux écrivains et leurs œuvres, chacun restait grand à sa manière. Cette conclusion, parfaitement exacte, me dispensera d’insister sur d’ultérieurs parallèles, aussi superflus que celui déjà ébauché par M. Pío Baroja en tête des extraits de son roman: Mala Hierba, entre lui-même et l’auteur de La Horda, et dont la Revue Hermes, de Bilbao, en Janvier 1921, sous la plume de D. Ignacio de Areilza[162], tentait de nouveau le vain exercice. La Horda, que M. Hérelle traduisit en français en 1912, c’est cette tourbe de déshérités—chiffonniers, contrebandiers, braconniers, maquignons, mendiants, voleurs, ouvriers sans travail, vagabonds de toute sorte, gitanes, etc.—qui pullule dans certains quartiers de Madrid: à Tetuán, aux Cuatro Caminos, à Vallecas, et à son pendant: Las Américas, aux Peñuelas et aux Injurias, aux Cambroneras et aux Carolinas, et en d’autres recoins encore, où grouillent la misère et le vice dans une répugnante promiscuité. J’ai déjà dit que le touriste étranger n’avait guère occasion de connaître ce Madrid-là. Le Madrid qu’il connaît et, avec raison, admire, c’est la double cité dont une moitié est au levant, à gauche de la ligne tracée par la Carrera de San Jerónimo, la Puerta del Sol, la Calle Mayor et le Palais Royal et l’autre moitié est constituée par une étroite zone bornée à l’est par la ligne ci-dessus et sans frontières définies à l’ouest. De ces deux cités, la première est une très correcte ville avec d’originales verrues modernes—Casa de Correos, Banco del Río de la Plata, certains édifices de la Gran Vía—et quelques curieuses constructions de l’époque de Charles III, tandis que la seconde n’est qu’une sorte de survivance de l’âge de Philippe V, avec sa Plaza Mayor—pauvre, mais sérieuse—et sa Plaza de Provincia—«provinciale», mais d’un provincialisme gai—, ainsi que quelques vieilles bicoques aristocratiques, aujourd’hui bourgeoisement habitées. L’autre Madrid, celui des Barrios Bajos et des faubourgs, ne tente guère la curiosité de visiteurs exotiques. Son caractère essentiel me semble être un aspect de tristesse inexplicable, profonde, intégrale, cosmique—tristesse distincte de celle que causent d’autres faubourgs dans d’autres villes, Whitechapel à Londres, par exemple, tristesse qui ne vous abandonne même pas en ces instants de béatitude physique que procure une heureuse digestion. Seuls, les faubourgs pouilleux de Naples me semblent inspirer des sentiments analogues à ceux qui m’assaillent en parcourant—dans le plus bourgeois de tous les Suburbios madrilènes, celui de Vallecas—ces Rondas hérissées de bruyantes casernes ouvrières à cinq et six étages, dont les fenêtres ouvrent sur une campagne pelée, sur un océan de sable figé, au bout duquel l’on jurerait qu’il n’y ait plus rien, que l’Univers finisse. Blasco a groupé dans la fable de sa Horda tous les ex-hommes—selon que les a définis Gorki—dont l’existence s’étiole autour d’un Madrid à décor de luxe et à prétentions de capitale civilisée. Ce que les criminalistes de l’école de Salillas nous ont décrit dans leurs traités sur La Mala Vida en Madrid[163], le romancier l’a condensé en une narration balzacienne où la tendance—l’éveil futur de la Horde—apparaît discrètement au chapitre final et d’où l’âpreté polémique de La Catedral et de El Intruso, déjà fort atténuée dans La Bodega, a presque totalement disparu, fondue qu’elle apparaît dans le pathétique récit des aventures d’un pauvre bohème intellectuel. Celui-ci, Isidro Maltrana, né d’un maçon et d’une serve de la plèbe castillane, dont la mère, la Mariposa, est chiffonnière au quartier des Carolinas et vit maritalement avec Zaratustra—ressouvenance, adaptée au milieu madrilène, du Sangonera de Cañas y Barro—, eût peut-être végété comme ses pareils, si la bienveillance d’une vieille dame, frappée des dispositions du gamin, ne lui avait permis de se faire recevoir bachelier—ce qui n’est pas, en Espagne, un tour de force—, puis de suivre avec succès les cours de la Faculté des Lettres. Il en est à ceux d’avant-dernière année, quand sa protectrice meurt. Sans profession précise, le jeune homme connaît l’horreur d’une existence de déclassé, vaguement journaliste, rémunéré selon les salaires de famine de feuilles besogneuses et vivant maritalement, dans un taudis proche du Rastro, avec la fille du braconnier Mosco, Feliciana, qu’il a connue lors de visites chez sa grand’mère. Feli est jeune et jolie, son amant intelligent et ambitieux. Que manque-t-il à leur bonheur? Un peu de chance, aux yeux du vulgaire; entendons: un peu plus de savoir faire et d’habilité à déjouer les pièges de la vie. Mais Maltrana, trop faible, ne sait pas s’imposer et sa maîtresse se trouve enceinte. Affamé, en haillons, le couple émigre dans une masure des Cambroneras qui ressemble à un douar de bohémiens. La mère de Maltrana était morte à l’hôpital. Le fils qu’elle a eu d’un amant après son veuvage, élevé dans le ruisseau, n’est qu’un gibier de potence. L’amant, un maçon, étant tombé d’un échafaudage, a trouvé la mort dans cet accident. Le Mosco, surpris dans la Casa de Campo, y a été tué à coups de fusil par les gardes du Roi. Feli accouche à l’Hospital Clínico et y meurt. Son cadavre—tel celui de Mimi au chapitre XXII des Scènes de la Vie de Bohème—ira à l’abandon de la fosse commune, après être passé par les salles de dissection de la Faculté de Médecine. La conclusion du livre serait effroyablement triste, si l’auteur, dans ce qu’un de ses critiques a cru devoir qualifier de «fin postiche, imaginée pour plaire au lecteur»[164] et dont l’exemple est loin d’être unique en littérature—à commencer, chez nous, par Molière—ne nous laissait sur la perspective d’un Maltrana vainqueur de son caractère, s’acheminant vers l’aisance—épilogue optimiste évoquant je ne sais quel germinal de paix et de bonheur entre les hommes et dont La Maja Desnuda (p. 252), Los Argonautas, puis le nouveau recueil de contes de Blasco: El préstamo de la difunta présentent la justification, en en résolvant l’énigme.
La Maja Desnuda, composée à Madrid de Février à Avril 1906, inaugure la seconde série des romans «espagnols», où, comme je l’ai dit, le souci psychologique absorbe presque complètement la tendance polémique des quatre volumes précédents. En même temps que douloureuse histoire de passion, l’œuvre est aussi une sorte de critique d’art, dont le titre, emprunté à celui de la toile célèbre de Goya—qui, numérotée 741, orne l’antesala du Musée du Prado à Madrid—, souligne déjà ce caractère composite. Il est assez difficile de juger avec impartialité un tel livre, dans lequel il semble qu’on découvre un vague souvenir de Manette Salomon et où le procédé de composition s’inspire manifestement de la manière de Zola, conférant à ces pages le caractère un peu artificiel du «document classé», dont la disposition par tranches accentue encore certain manque de lien organique, comme si chacun des chapitres—et c’est, d’ailleurs, un peu le cas de La Horda et de Sangre y Arena—se détachait de l’ensemble à la façon d’une monographie. D’où quelque froideur, résultant d’un manque de circulation vitale et, aussi, de l’extrême prolixité du récit, aux trop nombreux hors-d’œuvre. En ce sens, le critique de la Revue Hispanique[165] que j’ai déjà eu l’occasion de citer, a pu reprocher à La Maja Desnuda ce qu’il appelait son peu de psychologie, dérouté qu’il se trouvait, sans doute, en face de l’indécision de caractère du héros principal, dont l’énigme, cependant, a fort bien été dégagée par l’actuel proviseur du lycée Lamartine à Mâcon, M. F. Vézinet, en 23 pages de son volume de 1907[166]. Tout ce qu’il importait de dire a été dit, en ce livre, sur une production où Blasco, en mettant plus de complexité et de vie dans ses personnages, plus de mesure et de discrétion dans son récit et l’exposé de ses idées, témoigne d’une acuité pénétrante comme psychologue et d’un rare talent comme artiste, à tel point qu’il n’avait, peut-être, jamais écrit auparavant de pages plus pleines de vie, d’enthousiasme et d’observations exactes, que les 148 pages de la Première Partie, mais spécialement que ses quatre premiers chapitres. L’intrigue est simple en son apparente complexité. Elle a pour objet la manie d’un peintre célèbre qui, après avoir souffert de la tyrannie d’une femme hystérique, ennemie de son art, jalouse de ses modèles, empoisonnant sa vie, finit, devenu veuf, par ressentir pour la morte le violent amour qu’elle lui avait inspiré au commencement de leur union. Où retrouver ce divin modèle de «Belle Nue», ce corps adorable que, dans un fugitif instant de docilité et d’abandon, Josefina avait permis à Renovales de fixer sur la toile pour, cette toile achevée, la détruire aussitôt, dans un accès de furieuse pudeur? Obsédé par le persistant souvenir de la défunte—la visite qu’il rend à sa tombe, au vieux cimetière de la Almudena, au ch. III de la IIIème Partie, pourrait rappeler le souvenir d’Une
