[154] Fustel de Coulanges lui-même s’est laissé aller à chercher dans les formules des inscriptions en l’honneur des empereurs la preuve que les populations aimaient le régime impérial. « Qu’on lise les inscriptions, le sentiment qu’elles manifestent est toujours celui de l’intérêt satisfait et reconnaissant… Voyez le recueil d’Orelli. Les expressions qu’on y rencontre le plus fréquemment sont… » — Et l’énumération des titres de respect donnés aux empereurs se termine par cet aphorisme déconcertant : « Ce serait mal connaître la nature humaine que de croire qu’il n’y eût en tout cela que de l’adulation. » — Ce n’est même pas de l’adulation, ce ne sont que des formules.
Pour reconnaître ces affirmations de convenance il faut deux études d’ensemble : l’une porte sur l’auteur pour savoir à quel public il s’adressait, car dans un même pays il y a d’ordinaire plusieurs publics superposés ou juxtaposés qui ont chacun son code de morale ou de convenance ; l’autre porte sur le public pour établir en quoi consistait sa morale ou sa mode.
6e cas. L’auteur a essayé de plaire au public par des artifices littéraires, il a déformé les faits pour les rendre plus beaux, suivant sa conception de la beauté. Il faut donc chercher l’idéal de l’auteur ou de son temps pour se défier des passages déformés suivant cet idéal. Mais on peut prévoir les genres habituels de déformation littéraire. — La déformation oratoire consiste à attribuer aux personnages des attitudes, des actes, des sentiments et surtout des paroles nobles ; c’est une disposition naturelle aux jeunes garçons qui commencent à pratiquer l’art d’écrire et aux écrivains encore à demi barbares : c’est le travers commun des chroniqueurs du moyen âge[155]. — La déformation épique embellit le récit en y ajoutant des détails pittoresques, des discours tenus par des personnages, des chiffres, parfois même des noms de personnages ; elle est dangereuse parce que les détails précis donnent l’illusion de la vérité[156]. — La déformation dramatique consiste à grouper les faits pour en augmenter la puissance dramatique en concentrant sur un seul moment ou un seul personnage ou un seul groupe des faits qui ont été dispersés. C’est ce qu’on appelle faire « plus vrai que la vérité ». C’est la déformation la plus dangereuse, celle des historiens artistes, d’Hérodote, de Tacite, des Italiens de la Renaissance. — La déformation lyrique exagère les sentiments et les émotions de l’auteur et de ses amis, pour les faire paraître plus intenses : on doit en tenir compte dans les études qui prétendent reconstituer « la psychologie » d’un personnage.
[155] Suger, dans la Vie de Louis VI, est un modèle du genre.
[156] Tschudi, Chronicon Helveticum, en est un exemple frappant.
La déformation littéraire agit peu sur les documents d’archives (bien qu’on la trouve dans la plupart des chartes du XIe siècle) ; mais elle altère profondément tous les textes littéraires, y compris les récits des historiens. Or la tendance naturelle est de croire plus volontiers les écrivains de talent et d’admettre plus facilement une affirmation présentée dans une belle forme. Le critique doit réagir en appliquant cette règle paradoxale qu’on doit tenir une affirmation pour suspecte d’autant plus qu’elle est plus intéressante au point de vue artistique[157]. Il faut se défier de tout récit très pittoresque, très dramatique, où les personnages prennent des attitudes nobles ou manifestent des sentiments très intenses.
[157] Aristophane et Démosthène sont deux exemples frappants du pouvoir qu’ont les grands écrivains de paralyser la critique et de troubler la connaissance des faits. C’est seulement à la fin du XIXe siècle qu’on a osé s’avouer nettement leur manque de sincérité.
Cette première série de questions aboutira au résultat provisoire de discerner les affirmations qui ont chance d’être mensongères.
V. La seconde série de questions servira à examiner s’il y a un motif de se défier de l’exactitude de l’affirmation. L’auteur s’est-il trouvé dans une des conditions qui entraînent un homme à se tromper ? — Comme en matière de sincérité, il faut chercher ces conditions en général pour l’ensemble du document, en particulier pour chacune des affirmations.
La pratique des sciences constituées nous apprend les conditions de la connaissance exacte des faits. Il n’existe qu’un seul procédé scientifique pour connaître un fait, c’est l’observation ; il faut donc que toute affirmation repose, directement ou par intermédiaire, sur une observation, et que cette observation ait été faite correctement.