Ce qui me surprit le plus alors dans sa manière, c’était une certaine façon d’être en scène sans rien qui décèle tout d’abord le premier sujet, presque l’effaçant plutôt, comme pour faire bénéficier la suite du rôle de cette soustraction originelle,—à la guise de ces plus subtiles des coquettes qui s’enlaidissent à dessein la veille du jour où leur beauté doit se montrer le plus sensationnelle. Des amis de l’Italienne, des auditeurs assidus et attentifs m’ont détourné de cette croyance. Le calcul de Mme Duse ne va pas si loin.

Plutôt elle se laisse entraîner au cours de son émotion, à la passion de son tempérament, au penchant de sa nature, où rien n’est si composé, mais volontiers spontané et véhémentement expressif. Aux premières scènes, son don pythique n’a pas encore reçu toute la chaleur dont la communication graduée doit porter à leur comble par la diction saccadée ou le débit emporté, dans les scènes médianes ou finales, ses qualités naturelles de pathétique élégant, de tragique dolent ou formidable.

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Ces jours derniers—à huit ans d’intervalle,—un vif désir me revint de me retrouver sous l’influence de ce jeu électrisant—dirai-je électrique?—toujours comme gros d’orage, et dans lequel la foudre éclate, zigzagante au milieu d’une tirade posée. Et je me rendis à Bruxelles, pour entendre la Duse dans la Cavalleria rusticana, la Locandiera, la Moglie di Claudio, la Signora delle Camellie et Magda.

Certes, il faut toujours, à ces secondes auditions, défalquer l’étonnement dont l’admiration s’appauvrit. Y eut-il encore de l’air dépaysé d’une plante méridionale, en ce climat pluvinant de Rodenbach; de la froideur aussi d’une salle quasi déserte?—Ou bien réellement l’exportation et les tournées ont-elles, comme souvent il arrive, unifié l’art, il me semblait naguère plus divers de la comédienne? Au cours de ces représentations plus nombreuses, mon impression, toujours fort admirative, se montra plus raisonneuse, moins miraculeusement subjuguée. En voici les conclusions:

«Le moins possible de pas entre la fiction et la réalité,—me disait pittoresquement un éminent diplomate ami de la femme, admirateur de l’artiste,—ne serait-ce pas une juste définition de l’interprétation dramatique la plus adéquate?—Or, nulle de celles qu’il nous a été donné d’entendre n’a logé dans cet intervalle moins de pas que la Duse.»

Cela—qui peut-être est vrai—s’explique ainsi, et c’est, entre autres, la grande différence qui sépare la Duse de notre inimitable Sarah Bernhardt, dont l’art est conscient et réfléchi. Chez cette dernière, la préoccupation de faire vrai ne se sépare jamais de la volonté de faire esthétique. La mort de Fédora, si poignante soit-elle, n’abdique point le décor dans le trépas, la grâce dans l’empoisonnement et jusqu’à toute une chorégraphie giratoire dans la chute suprême de l’agonie. Rien de tel chez la Duse, qu’une attitude disgracieuse, voire une grimace, ne détourneront aucunement d’assurer par leur moyen, plus de prenant à telle phase du personnage qu’elle représente, certaine phrase du rôle qu’elle joue. Tel est l’avis de notre grande tragédienne, avec laquelle je me suis plusieurs fois entretenu de la célèbre Italienne, qu’elle admire grandement et qu’elle a souhaité voir faire ses débuts[58] à Paris, sur le théâtre même de la Renaissance.

[58] Réalisés depuis.

«La scène italienne,—me disait en substance la créatrice de Gismonda,—est une école de vérité. Il n’est pas rare d’y voir des acteurs de second ordre s’y montrer étonnamment vrais. Et c’est de ses études et séjours en Italie que Desclée avait contracté ces qualités de jeu naturel, de mimique juvénile et spontanée qui constituaient le meilleur de son talent et composèrent une bonne part de sa renommée.»

Je citerai moi-même, à l’appui de ce dire, telle scène de la Dame aux camélias, durant laquelle des qualités similaires portent à son comble l’art réaliste, disons naturaliste, de Mme Duse.