Ce fut dans l'année 1775 que Vien ayant été nommé académicien et directeur de l'École française à Rome proposa à son élève de l'accompagner dans cette ville. Malgré des dispositions évidentes et les preuves de talent que David avait déjà données, il travaillait cependant sous l'influence du goût qui régnait alors en France, et n'était nullement persuadé que le mérite des peintres italiens pût même égaler celui des artistes de notre pays. Il paraît que les premiers ouvrages qui ébranlèrent et détruisirent même ses préjugés à cet égard, furent les peintures dont Corrége a orné la coupole de la cathédrale de Parme. David tomba dans une espèce d'enivrement à l'aspect de ces peintures, à ce point même que Vien fut obligé de calmer son enthousiasme en lui conseillant d'attendre qu'il fût arrivé à Rome, pour faire encore quelques comparaisons avant de fixer son admiration d'une manière aussi exclusive.

Pendant les cinq années, de 1775 à 1780 que David passa à Rome comme pensionnaire, il se conforma d'abord à l'avis de son maître Vien, qui l'engagea à s'occuper exclusivement, pendant la première année, à faire des études dessinées d'après l'antique et les grands maîtres. Quoique peu convaincu de l'efficacité de ce mode d'étude, il obéit et fit un nombre très-considérable de croquis de cette espèce, dont le recueil formait cinq grands volumes in-folio. Dans la plupart de ces études il est facile de retrouver la trace des efforts qu'il eut à faire pour se débarrasser de ce goût académique et dévergondé dont on assaisonnait alors toutes les copies que l'on essayait de faire d'après les ouvrages de l'antiquité et des grands maîtres. Parmi tous les croquis de cette époque, il en est un donné par David à Étienne et qu'Étienne conserve d'autant plus soigneusement que son maître, en le lui remettant, y ajouta un commentaire verbal assez curieux. C'est le dessin de deux têtes. L'une est celle d'un jeune sacrificateur couronné de lauriers. Celle-ci, copiée fidèlement d'après l'antique, porte ce caractère de calme que les anciens imprimaient sur la figure des personnages dont ils voulaient relever la dignité morale. «Voyez-vous, mon ami, disait David à Étienne, voilà ce que j'appelais alors l'antique tout cru. Quand j'avais copié ainsi cette tête avec grand soin et à grand'peine, rentré chez moi, je faisais celle que vous voyez dessinée auprès. Je l'assaisonnais à la sauce moderne, comme je disais dans ce temps-là. Je fronçais tant soit peu le sourcil, je relevais les pommettes, j'ouvrais légèrement la bouche, enfin je lui donnais ce que les modernes appellent de l'expression, et ce qu'aujourd'hui (c'était en 1807) j'appelle de la grimace. Comprenez-vous, Étienne?—Oui.—Et cependant on est bien embarrassé avec les juges de notre temps, ajoutait le maître, car si nous faisions précisément d'après les principes des anciens, on trouverait nos ouvrages froids.»

Outre ces études dessinées, faites pendant la première année de son séjour à Rome, David a achevé dans les quatre suivantes quelques études d'après nature, puis deux ouvrages peints: l'un, la copie de la Cène d'après Valentin, qui détermina la première révolution dans sa manière, et l'autre, la Peste de saint Roch, sa première composition capitale.

Il peut sembler étrange aujourd'hui qu'un peintre français qui fait le voyage de Rome pour étudier les maîtres, au lieu de se placer tout aussitôt devant un tableau de Raphaël ou de Michel-Ange, aille choisir une peinture de quatrième ordre, d'un peintre français tel que le Valentin[8]. Mais Étienne qui, ainsi que d'autres, éprouva cet étonnement, et eut de plus qu'eux l'occasion de le témoigner à son maître, reçut cette réponse et cet éclaircissement sur le choix qu'il avait fait de ce modèle. «Lorsque l'on considère, disait David, les ouvrages des peintres français depuis les plafonds de Lemoine jusqu'à ceux que fait encore aujourd'hui (1805) Berthélemy, en y comprenant les peintures des Natoire, des Vanloo, et d'autres, c'est peut-être moins encore la faiblesse du style et le défaut de goût qui choquent en les examinant que la faiblesse et la fadeur extrême de leur coloris. Le coloris est ce qu'il y a de plus matériel dans l'art; c'est ce qui s'empare d'abord des sens. Aussi, quand j'arrivai en Italie, avec M. Vien, ajoutait David, fus-je d'abord frappé, dans les tableaux italiens qui s'offrirent à ma vue, de la vigueur du ton et des ombres. C'était la qualité absolument opposée au défaut de la peinture française, et ce rapport nouveau des clairs aux ombres, cette vivacité imposante de modelé dont je n'avais nulle idée, me frappèrent tellement que, dans les premiers temps de mon séjour en Italie, je crus que tout le secret de l'art consistait à reproduire, comme l'ont fait quelques coloristes italiens de la fin du XVIe siècle, le modelé franc et décidé qu'offre presque toujours la nature. J'avouerai, continuait David, qu'alors mes yeux étaient encore tellement grossiers que, loin de pouvoir les exercer avec fruit en les dirigeant sur des peintures délicates comme celles d'Andrea del Sarto, du Titien ou des coloristes les plus habiles, ils ne saisissaient vraiment et ne comprenaient bien que les ouvrages brutalement exécutés, mais pleins de mérite d'ailleurs, des Caravage, des Ribera, et de ce Valentin qui fut leur élève. Le goût, les habitudes, l'intelligence même, avaient chez moi quelque chose de gaulois, de barbare, dont il fallait qu'elle se dépouillât, pour arriver à l'état d'érudition et de pureté sans lequel on admire les stanze de Raphaël, mais vaguement, sans y rien comprendre et sans savoir en profiter. En somme, Raphaël était une nourriture beaucoup trop délicate pour mon esprit grossier; il fallait y arriver par un régime gradué, et la première ration que je me donnai fut de copier la Cène de Valentin. Il faut même ajouter que la qualité de Français chez le peintre dont je copiai l'ouvrage fut un moyen de réprimer la révolte intérieure de mon esprit, qui sentait le besoin d'être autorisé par un exemple pour se soumettre à reconnaître la supériorité de l'école italienne sur l'école française.»

L'exécution de cette copie de la Cène, fort bon ouvrage en son genre, et où David déploya une fermeté de pinceau qu'il n'avait point encore montrée au même degré dans ses précédentes études, fut donc un événement grave dans la vie de cet artiste. Après cet effort qui n'était cependant qu'un travail préparatoire, David chercha à faire, sur un sujet de sa composition, l'emploi des connaissances qu'il avait acquises dans la théorie et la pratique de son art, pendant l'exécution des croquis d'après l'antique et de la copié de la Cène. Le résultat fut la Peste de saint Roch, tableau qui orne aujourd'hui la Santé du lazaret de Marseille. Cet ouvrage, terminé et exposé à Rome en 1779, y obtint des applaudissements unanimes et valut particulièrement à l'artiste les louanges du vieux Pompeo Battoni[9], alors le patriarche des peintres en Italie. La composition en est bien ordonnée: la Vierge occupe la partie supérieure du tableau, et semble écouter saint Roch à genoux qui intercède auprès d'elle en faveur des pestiférés. Cependant la figure la plus remarquable est celle d'un homme attaqué de la peste. Enveloppé de haillons, il semble attendre la mort avec fermeté, tandis que le saint invoque la Vierge. On ne peut refuser un mérite réel à cet ouvrage, largement peint, fortement coloré relativement à l'époque, et où l'artiste a rendu surtout les expressions de l'âme avec force et vérité. Cependant, et David le disait lui-même, c'est un œuvre de transition et de progrès parmi tous les siens, et si on ne le considérait pas sous ce point de vue, on risquerait aujourd'hui de le confondre avec les productions dites académiques de l'école française, dont David s'est efforcé depuis de combattre les défauts.

On rapporte que les camarades de David ayant été invités par lui à voir cet ouvrage, lorsqu'il était à peine achevé, hésitaient à exprimer leur satisfaction, lorsque l'un d'entre eux, Giraud, sculpteur habile, prenant tout à coup la parole, s'écria: «Eh! qui nous empêche donc, de dire que c'est fort beau?» Ce fut de ce moment que David commença à acquérir de la célébrité.

En 1780, David étant de retour à Paris, exécuta le Bélisaire[10]. Pierre[11], alors premier peintre du roi, l'assista de ses conseils pendant qu'il travaillait à cet ouvrage, dont le style et le coloris sont déjà fort différents de ceux du Saint Roch. Alors David, ayant totalement rejeté les doctrines dites académiques et françaises, adopta le goût, la manière et le style qu'il développa complétement dans les tableaux des Horaces, de Socrate et de Brutus.

Trois ans après, en 1783, David termina et présenta, pour son admission à l'Académie, Andromaque pleurant la mort d'Hector. Dans cette production, supérieure aux précédentes par la science et la fermeté du dessin et du pinceau, il est facile de reconnaître que l'artiste avait rassemblé tout ce qu'il possédait de connaissances sur les mœurs et les costumes de l'antiquité grecque, pour traiter convenablement ce sujet. En effet, si l'on excepte quelques restes de cette teinte jaunâtre et uniforme dont l'école française conservait si fidèlement la tradition depuis Jouvenet et Restout, il y a dans l'attitude simple des personnages, dans le jet plus naturel et plus large des draperies, ainsi que dans l'observation assez fidèle du costume, relativement aux études archéologiques de l'époque, une amélioration si bien caractérisée, que l'on conçoit que cet ouvrage ait dû produire une grande sensation lorsqu'il parut. L'Andromaque n'est cependant encore qu'une œuvre de transition et de progrès comme le Saint Roch, mais plus avancée.

Vers cette époque, David, après avoir été reçu membre de l'Académie, épousa la fille de Pécoul, architecte, entrepreneur des bâtiments du roi. Malgré ses succès, David, dont la mémoire était pleine des souvenirs de Rome, et qui sentait plus vivement que jamais le besoin d'y mûrir les études qu'il avait commencées, manifesta le désir de retourner en Italie. Pécoul, son beau-père, non-seulement l'encouragea dans ce projet, mais lui fournit les moyens de le mettre à fin et à profit. C'est alors que vers la fin de 1783, il partit pour Rome avec sa femme et accompagné d'un élève dont le nom est resté célèbre par son talent et sa mort prématurée, Drouais.

Depuis quelques années, on avait pris en France, au sujet des arts, fort négligés alors par le gouvernement, une résolution dont les suites ont été, sont encore et seront sans doute longtemps fatales aux arts. Sous le règne de Louis XV, M. de Marigny ayant été nommé directeur des bâtiments du roi eut l'idée, fort généreuse sans doute, pour relever les arts tombés en défaveur, de commander des tableaux aux peintres d'histoire, et des figures en marbre aux statuaires. Le prix, les dimensions, les sujets, tout enfin fut réglé et indiqué, à l'exception toutefois de la clause la plus importante pour l'art, la destination des ouvrages. C'est en effet depuis l'adoption de cette mesure que les productions des artistes, multipliées à l'excès, sont devenues beaucoup plus embarrassantes qu'utiles aux arts et à la gloire du pays; c'est depuis cette époque que les différents gouvernements qui se sont succédé ont contracté en quelque sorte l'engagement d'entretenir à leurs frais une foule d'artistes dont le nombre s'accroît toujours en proportion de la libéralité irréfléchie des princes, des gouvernements ou des grandes administrations.