Quoi qu'il en soit, cet usage existait en 1783, et ce fut en vertu de cette mesure que l'on commanda à David le Serment des Horaces. L'artiste en conçut la composition à Paris, et partit pour Rome où il l'exécuta. L'ouvrage eut le plus grand succès dans cette ville, et le vieux Battoni, en comblant encore cette fois l'auteur de ses éloges, y joignit les instances les plus vives pour l'engager à se fixer en Italie. Mais David crut devoir résister à ces sollicitations, et revint à Paris pour y montrer son tableau, qui excita un transport universel au Salon du Louvre, à l'exposition de 1785[12]. Ce succès eut d'autant plus d'éclat qu'il se liait avec celui que venait d'obtenir l'année précédente le jeune élève de David, J. G. Drouais, qui, à l'âge de dix-sept ans, avait remporté le grand prix de Rome, et qui suivit de si près son maître dans la carrière jusqu'en 1788, époque où la mort vint le frapper.

S'il était besoin de justifier les observations qu'ont fait naître les tableaux commandés, mais sans destination, quoiqu'on en eût fixé la mesure, le Serment des Horaces en fournirait amplement les moyens. Malgré le succès et le mérite de cet ouvrage, M. d'Angivilliers, alors directeur général des bâtiments du roi, jugea à propos de reprocher à l'auteur d'avoir exécuté le Serment des Horaces dans une dimension plus grande que celle qui lui avait été prescrite. Cette mauvaise querelle, jointe à des critiques que le directeur fit sur la composition même, causèrent beaucoup d'ennuis à David, qui cependant lut bientôt dédommagé par les éloges du public. Mais en bonne conscience, doit-on être si rigoureux pour la mesure d'un ouvrage remarquable, lorsqu'on ne lui a pas affecté d'avance une destination? C'est un genre d'absurdité dans lequel on est retombé souvent depuis M. d'Angivilliers. Mais revenons à notre sujet.

Jusqu'à l'époque où David montra ses Sabines, la célébrité de ce peintre reposait surtout sur le tableau du Serment des Horaces. La Mort de Socrate, qui, selon, quelques personnes, est supérieure, fut beaucoup plus goûtée par les artistes que par la masse du public; et le Brutus, inférieur aux deux productions précédentes, ne releva pas le mérite de David dans l'esprit des connaisseurs, mais fut joint et confondu, en quelque sorte, avec celui des Horaces, parce que le gros des admirateurs y vit deux pendants, et que d'ailleurs les sujets étaient tirés de l'histoire romaine, dont tous les esprits se nourrissaient alors.

Les Horaces ont été depuis leur apparition l'objet de beaucoup de critiques, sans parler de celles que David exerça sur son propre ouvrage, lorsque ses idées sur l'art se furent modifiées. On a dit[13] «que le groupe des femmes, entièrement séparé de celui des hommes, pourrait passer pour une faute de composition pittoresque; que le peintre en mettant d'un côté l'amour exclusif de la patrie et l'enthousiasme militaire, et de l'autre la crainte et les angoisses qu'éprouvent près de ces guerriers une mère, une amante et des enfants, a rompu et détruit l'unité pittoresque.» Cette observation ne manque pas de justesse, et David, à qui on l'avait adressée plus d'une fois, convenait que si un poëte, par la nature de son art, a le moyen de présenter successivement, mais sans détruire l'unité, des sentiments très-contraires, le peintre, tenu surtout d'établir et de conserver l'unité pour les yeux, doit éviter les scènes complexes.

Cependant vers les années 1796-1800, lorsqu'il était tout préoccupé de retrouver les doctrines grecques, David jugeait ses Horaces avec une équité sévère bien remarquable. Il tranchait la difficulté relativement à la composition, en disant qu'elle est théâtrale; pour le dessin il le trouvait petit, mesquin (ce sont ses expressions), rendant les détails anatomiques avec recherche; et enfin il condamnait le coloris, comme procédant par échantillons de couleur, et détruisant la beauté et la grandeur du ton local. «Cet ouvrage, continuait-il, se sent du goût et des monuments romains, qui étaient les seuls dont on s'occupât pendant mon séjour en Italie. Ah! si je pouvais recommencer mes études à présent où l'antiquité est mieux connue et étudiée, j'irais droit au but, et sans perdre le temps que j'ai employé à déblayer la route que je devais parcourir. Après tout, ajoutait-il avec un noble orgueil à ceux de ses élèves qui l'écoutaient, il y a de l'énergie dans ce tableau, et le groupe des Horaces est une chose que je ne renierai jamais![14]»

Sa critique était sévère, mais il ne craignait pas de la faire telle devant des jeunes gens dont il connaissait les dispositions favorables à l'égard de son talent et enfin David avait un besoin d'être vrai et sincère quand il enseignait, ce qui l'entraînait à dire indifféremment des choses, dures sur lui-même comme sur les autres, quand il s'agissait de l'intérêt de l'art.

Cette histoire de la famille Horace lui plaisait. Il a laissé une esquisse dessinée, représentant le vieil Horace défendant son fils devant le peuple; mais il fut détourné de l'exécution de ce projet par la demande que lui fit M. de Trudaine d'un autre tableau qui devait fournir à l'artiste l'occasion de développer son talent sous un aspect tout nouveau. M. de Trudaine lui donna à traiter: Socrate entouré de ses disciples, recevant le breuvage mortel des mains du valet des onze. Ce tableau est sans contredit celui où David a le plus complétement réussi dans l'art de la composition. Cette fois il a satisfait de la manière la plus heureuse à la condition d'unité si impérieuse dans les ouvrages d'art. Socrate en prison, assis sur son lit, est entouré de ses disciples. Le valet des onze lui présente la coupe empoisonnée et le philosophe, tout en paraissant finir de parler, porte machinalement sa main pour prendre le breuvage. Placé plus haut que tous les assistants, Socrate les domine encore par la sérénité de son visage, qui contraste avec la douleur, le désespoir ou la taciturnité de ceux qui l'entourent. C'est un sujet bien senti, heureusement développé, et où le talent du peintre est encore fort remarquable après les grandes qualités du compositeur. La première idée de David avait été de peindre Socrate tenant déjà la coupe que lui présentait le bourreau; mais ce fut André Chénier qui dit au peintre: «Non, non, Socrate, tout entier aux grandes pensées qu'il exprime, doit étendre la main vers la coupe, mais il ne la saisira que quand il aura fini de parler.» Le poëte avait raison; et lui, qui plus tard sut aussi mourir victime de l'injustice des hommes, devait avoir le sentiment de la résignation avec laquelle le sage reçoit la mort.

Après cette production si remarquable, David fit en 1788, pour M. le comte d'Artois, depuis le roi Charles X, les Amours de Pâris et d'Hélène. Les sujets de ce genre ne s'adaptaient guère au talent de ce peintre. Il aurait fallu y mettre de la passion et de la grâce féminine, deux choses tout à fait étrangères au génie de l'auteur des Horaces. Le tableau est faible dans toutes ses parties, quoique cependant il soit juste de faire observer qu'outre la pureté du dessin, l'observation matérielle du style et du costume grecs y est déjà beaucoup plus exacte que dans les productions antérieures du maître. Le Paris est même représenté nu, ce qui ne rend le sujet ni plus agréable, ni plus satisfaisant, mais indique au moins l'époque précise où David a eu les premières velléités d'adopter l'usage de peindre ses personnages sans aucun vêtement, selon l'usage des artistes grecs.

En 1789, quelque temps après que la grande révolution venait d'éclater, le roi Louis XVI, ou au moins ceux qui dirigeaient les travaux d'art à cette époque, commandèrent à David un tableau sur le sujet de Brutus rentrant dans ses foyers, après avoir condamné ses fils. Le succès de ce tableau fut brillant, sans égaler toutefois celui des Horaces. Dans l'un et l'autre de ces ouvrages, le dessin, le coloris et la composition présentent à peu près les mêmes défauts et les mêmes qualités, et dans l'un comme dans l'autre, on crut s'apercevoir du manque d'unité d'action. La figure de Brutus, qui s'est retiré dans l'ombre et près de la statue de Rome pendant que l'on rapporte les corps mutilés de ses fils dans l'intérieur de sa maison, produit de l'effet; mais ce genre de beauté est plus dramatique que pittoresque, et dans le tableau dont il est question, cette pensée tragique est tant soit peu obscurcie par l'opposition peu naturelle, révoltante surtout, du groupe de la femme de Brutus et de ses deux filles, qui sont spectatrices de la scène sanglante qui occupe le fond du tableau.

Cet ouvrage offre quelques particularités qui jettent du jour sur la réforme que David cherchait toujours à introduire dans les habitudes de l'école française. La tête de Brutus est fidèlement copiée d'après le buste antique de ce personnage, conservé au Capitole. La statue de Rome est également reproduite d'après un monument original, et dans le bas-relief, représentant Rémus et Romulus allaités par la louve, le peintre s'est efforcé de figurer de la sculpture très-grossière, comme elle devait l'être quelque temps après la fondation de Rome. Non content de ce genre d'exactitude, David poussa la recherche jusqu'à présenter exactement le costume romain dans les vêtements, dans la décoration intérieure de l'appartement, et jusque dans les meubles, dont il fit faire des modèles, qui déjà ont été signalés en donnant la description de l'atelier des Horaces.