Cependant, lorsque cette jeunesse eut senti sa première ivresse calmée par la vue des ouvrages de M. Schnetz et de Léopold Robert, et qu'enfin, arrivée devant le tableau du Vœu de Louis XIII, de M. Ingres, elle se vit forcée de convenir que l'effet d'une composition, si belle qu'elle soit, gagne encore en charme et en puissance lorsqu'elle est soutenue par l'énergie, la pureté et le bon goût de l'exécution, toute la nouvelle école applaudit au talent de M. Ingres, et ce que Girodet, Gérard ni Gros n'avaient osé tenter, lui l'entreprit. Dès ce moment, la réaction contre la direction romantique en peinture était commencée.

La simplicité dans les lignes et dans la disposition de la lumière d'une composition; l'exactitude, la pureté et l'élégance portée dans le dessin et le modelé des formes humaines, qualités techniques, objet constant des études de David, avaient été remises en honneur par M. Ingres dans le Vœu de Louis XIII. Mais il restait une difficulté plus grave à surmonter: c'était la répugnance, poussée jusqu'au fanatisme, que l'école romantique exprimait sans cesse pour l'antiquité et les sujets tirés de la mythologie et du paganisme. M. Ingres, chargé de décorer le plafond d'un des salons de la galerie de Charles X, osa braver les préjugés qui régnaient alors. Élevé dans l'admiration de l'antiquité, il choisit pour sujet l'Apothéose d'Homère. Partant de l'idée d'un bas-relief antique représentant le vieux poëte, qui, placé au sommet d'un mont et épanchant une urne, laisse couler le fleuve de sa poésie, où tous les hommes qui l'ont suivi courent se désaltérer, M. Ingres plaça Homère sur un trône, la tête ceinte du diadème, tenant le sceptre et assis devant le temple de Mémoire dont il semble garder l'entrée. À sa droite et à sa gauche sont rangés les orateurs, historiens, statuaires, peintres et savants les plus fameux de la Grèce; et continuant cette série chronologique d'hommes célèbres, sans oublier ceux de l'ancienne Rome, de la nouvelle Italie, de l'Angleterre et de la France, il fit, vers la partie inférieure de sa toile, une suite de portraits de grands hommes modernes dont la réalité et la ressemblance forment un contraste piquant avec ce qu'il a mis d'idéal et de poétique dans les autres personnages que leur nation et leur temps rapprochent d'Homère.

Non-seulement M. Ingres se montra peintre supérieur en cette occasion, mais, eu égard à la disposition fausse et exaltée où se trouvaient les esprits par suite de mille idées contraires, il se fit connaître homme d'esprit et de bon goût. Profitant de toute la latitude que lui offrait son sujet, après avoir représenté Homère, les muses de la poésie et de l'histoire, Sophocle, Hérodote et Phidias, comme aurait pu le faire un peintre de l'antiquité, il peignit avec toute l'exactitude d'un portraitiste moderne Dante et Shakspeare, idoles de la nouvelle génération, près de Racine et de Boileau, qu'elle avait pris en horreur. Il n'était pas possible de faire plus spirituellement, dans un ouvrage d'ailleurs si élevé et si grave, la critique des esprits brouillons et exclusifs de ce temps.

L'apparition de l'Apothéose d'Homère marque la limite où s'arrête pour nous l'histoire de l'école de David. Par ce grand et bel ouvrage, M. Ingres ayant fait justice de ce que plusieurs des derniers élèves formés par cet artiste avaient introduit de faible et de conventionnel dans leurs productions, a rendu la vigueur, a donné une nouvelle vie aux principes fondamentaux du grand maître dont il a reçu lui-même les leçons. Voilà soixante-quatorze ans que l'influence de cette école règne (1780-1854) en France, et c'est M. Ingres qui est chargé maintenant de conserver et de transmettre ce précieux héritage.

XIII.

CONCLUSION.

David n'était pas un savant, encore moins un homme systématique; ses instincts étaient impérieux, il leur obéissait. C'est en vertu de cette disposition, qu'après avoir suivi assez longtemps les principes de l'école académique, au sein de laquelle il avait été élevé, conduit à Rome par son maître Vien, et lancé tout à coup dans cette ville où il n'était bruit que des merveilles de l'art antique, ses yeux se dessillèrent, son goût s'épura, et, pour la première fois, il apprécia à leur juste valeur les œuvres des peintres de son temps.

L'esprit se débarrasse plus facilement des habitudes prises que la main; aussi David vit-il tout ce qu'il avait à faire longtemps avant de pouvoir réaliser ses projets de réforme; et cette époque de sa vie est sans doute celle où il a déployé le plus de courage et de constance, pour se corriger des défauts qui lui avaient été inculqués et prendre entière possession de lui-même.

On peut résumer les efforts et les progrès que David a faits pendant sa longue carrière en citant les tableaux les plus parfaits traités dans chacune des manières qu'il a adoptées, depuis le Saint Roch, peint en 1779, jusqu'au Couronnement de Napoléon, terminé en 1810.

Dans le premier de ces ouvrages, on aperçoit encore l'empreinte du vieux style académique; mais dans les Horaces (1784), David apparaît comme un homme nouveau, maître de diriger son talent selon sa volonté et son goût. Quelques parties de cet ouvrage peuvent soulever des critiques; mais aucun tableau, soit des maitres anciens, soit des contemporains de David, n'a le moindre rapport avec les Horaces. Ce fait incontestable explique et justifie l'enthousiasme avec lequel il fut reçu au Salon de 1785, et comment, à partir de ce moment, David fit école.