Deux ans après (1787) paraissait la Mort de Socrate, composition supérieure à celle des Horaces, la plus parfaite peut-être que David ait conçue. Dans cet ouvrage, l'artiste se montre plus original par l'étude heureusement combinée de la nature et de l'antiquité. L'appareil un peu théâtral des deux groupes des Horaces ne se retrouve point dans le Socrate, où d'ailleurs l'élévation du style ne nuit en rien au naturel de la scène et des personnages.

Les Horaces et le Socrate, telles sont les deux productions capitales de la première manière de David. On n'y trouve plus trace de la vieille école académique; mais l'œil exercé du connaisseur peut encore y reprendre quelque chose de tendu dans l'exécution et de recherché dans le coloris.

La seconde transformation de son talent coïncide avec la grande révolution de 1789, et il ne reste comme témoignage de ce changement que deux tableaux: l'un dont on n'a qu'une esquisse dessinée et le trait sur la toile, le Serment du Jeu de Paume (1790), l'autre, Marat, l'une des productions les plus simples et les plus originales qu'ait laissées David (1793). En comparant les Horaces et le Socrate au Marat, il serait impossible, si l'on n'était pas prévenu, de croire que le même peintre a exécuté ces tableaux à six ou huit ans de distance, tant sa manière s'est simplifiée et agrandie. C'est au milieu de l'emportement des passions politiques les plus violentes que David produisit ce dernier ouvrage, dont lui-même, il l'a dit bien des fois, ne reconnut tout le mérite que lorsque, plus calme, il oublia sa triste idole et put en considérer l'image terrible comme une œuvre d'art.

En se renouvelant, le talent du grand artiste avait mûri; il semble même que le malheur ait modifié les idées gigantesques qu'il s'était faites de l'art à la tribune de la Convention. En prairial an III (1794), pendant sa détention au Luxembourg, il conçut la première idée du tableau des Sabines, terminé en 1800. Une disposition saillante de l'esprit de David fut qu'au lieu de se croire arrivé à la perfection, comme la plupart des hommes qui ont obtenu de grands succès, il obéissait à une voix intérieure, qui lui criait sans cesse de faire encore mieux; que l'homme n'arrive jamais à la perfection et qu'il doit toujours s'efforcer de parvenir à un degré supérieur à celui qu'il a atteint.

Quant à son dernier grand ouvrage, le Couronnement de Napoléon (1810), si la nature du sujet n'a pas permis à David de déployer les qualités essentiellement artistiques qui brillent avec tant d'éclat dans les Sabines, le style en est si majestueux et si simple tout à la fois; l'effet général en est si beau, le coloris si vrai, et toute la partie principale de la composition, depuis l'Empereur et l'impératrice jusqu'au pape et au clergé qui l'entoure, est traitée avec une telle supériorité, que l'on peut affirmer que David a abondamment fait preuve dans cet ouvrage de toutes les belles qualités dont il avait montré séparément les germes dans ses productions précédentes.

Les Horaces, le Socrate, le Marat, les Sabines et le Couronnement sont donc les grands jalons qui indiquent la marche ascendante de David dans son art.

Mais là ne se bornent pas son mérite et sa gloire, car il a droit à une place très-élevée comme chef d'école. A cet égard on ne peut mieux résumer ses titres qu'en rappelant les noms de ses plus célèbres élèves: Drouais, Wicar, Fabre, Girodet, Gérard, Gros, Granet, Revoil, Richard-Fleury, Daguerre, Bouton, et Léopold Robert, parmi ceux qui ne sont plus; puis, MM. Isabey père, Ingres et Schnetz. L'influence exercée par David s'est même étendue jusque sur la statuaire; car, indépendamment de Chaudet et Dejoux, qui le consultaient souvent, c'est de son école que sont sortis plusieurs sculpteurs habiles, entre autres Bartolini de Florence, l'Espagnol Alvarez, Tieck, le frère du fameux poëte allemand, et MM. Valois et Rude.

Depuis 1788, époque de la mort de Drouais, le premier élève célèbre de David, jusqu'au jour où ce livre est publié (1854), M. Schnetz étant directeur de l'école de France à Rome, et M. Ingres exerçant son art à Paris, ainsi que son habile élève, M. Flandrin, il s'est écoulé soixante-cinq années, pendant lesquelles les grands principes de l'école de David ont été observés sans interruption, malgré les nombreuses attaques dont ils ont été l'objet et à travers les variations presque annuelles du goût dans notre pays.

Quant à une théorie proprement dite, David n'en eut pas, car on ne peut donner ce nom aux systèmes purement imaginaires sur l'art qui lui furent soufflés et qu'il débita emphatiquement à la tribune de la Convention. On ne saurait trop le redire: David était un homme d'instinct, toujours entraîné par les idées qui le dominaient successivement; et dans le cas où l'on voudrait faire de lui un homme à systèmes, il faudrait dire qu'il a adopté et suivi quatre théories, ou plutôt quatre manières, principalement caractérisées par les Horaces, le Marat, les Sabines et le Couronnement de Napoléon.

Après avoir considéré les ouvrages et le talent de David sous leurs différents aspects, il reste à indiquer la place que ce peintre mérite d'occuper parmi les artistes ses contemporains, puis à déterminer la valeur de ses œuvres relativement à celles des grands maîtres du XVIe siècle. Quant au premier point, il n'est pas vraisemblable qu'on lui dispute aujourd'hui la supériorité qui lui fut généralement accordée pendant sa vie; mais il est moins facile de faire une appréciation comparative de ce maître moderne avec ceux qui vivaient il y a trois siècles. À cette dernière époque, les idées et les habitudes religieuses étant familières à toutes les classes de la société, les sujets qui en dérivent étaient compris et accueillis de tout le monde. Les artistes, trouvant une théorie et une poétique consacrées par un long usage, s'y conformaient sans réflexion, comme on obéit à une loi établie depuis longtemps. Or, rien n'est plus favorable au développement du talent des artistes que la permanence du goût fondé sur des croyances sérieuses, et l'on ne fait pas assez d'attention à l'immense avantage qu'ont eu les peintres de la Renaissance en n'éprouvant pas, ainsi que ceux de nos jours, l'embarras que causent incessamment la recherche et le choix des sujets de peinture. En lisant dans Vasari que l'intelligence de Pérugin était si épaisse que l'on ne put jamais y faire pénétrer l'idée de l'immortalité de l'âme, et que, d'autre part, on voit les peintures religieuses et vraiment angéliques du maître de Raphaël, on est bien forcé de conclure que ce bon Pérugin, imbibé, saturé de l'atmosphère religieuse et monacale au milieu de laquelle il vivait, a obéi aux exigences de son siècle et a fait des chefs-d'œuvre en quelque sorte à son insu.