Mais voici qui est plus fort. On pourrait facilement construire une phrase-clef, où un seul caractère représenterait six, huit ou dix lettres. Imaginons-nous le mot iiiiiiiiii se présentant dans une cryptographie à quelqu'un qui n'a pas la clef, ou si cette supposition est par trop scabreuse, supposons en présence de ce mot la personne même à qui le chiffre est adressé, et en possession de la clef. Que fera-t-elle d'un pareil mot? Dans tous les manuels d'Algèbre on trouve la formule précise pour déterminer le nombre d'arrangements selon lesquels un certain nombre de lettres m et n peuvent être placées. Mais assurément aucun de mes lecteurs ne peut ignorer quelles innombrables combinaisons on peut faire avec ces dix i. Et cependant, à moins d'un heureux accident, le correspondant qui recevra ce chiffre devra parcourir toutes les combinaisons avant d'arriver au vrai mot, et encore quand il les aura toutes écrites, sera-t-il singulièrement embarrassé pour choisir le vrai mot dans le grand nombre de ceux qui se présenteront dans le cours de son opération.
Pour obvier à cette extrême difficulté en faveur de ceux qui sont en possession de la clef, tout en la laissant entière pour ceux à qui le chiffre n'est pas destiné, il est nécessaire que les correspondants conviennent d'un certain ordre, selon lequel on devra lire les caractères qui représentent plus d'une lettre; et celui qui écrit la cryptographie devra avoir cet ordre présent à l'esprit. On peut convenir, par exemple, que la première fois que l'i se présentera dans le chiffre, il représentera le caractère qui se trouve sous le premier i dans la phrase-clef, et la seconde fois, le second caractère correspondant au second i de la clef, etc., etc. Ainsi il faudra considérer quelle place chaque caractère du chiffre occupe par rapport au caractère lui-même pour déterminer sa signification exacte.
Nous disons qu'un tel ordre convenu à l'avance est nécessaire pour que le chiffre n'offre pas de trop grandes difficultés même à ceux qui en possèdent la clef. Mais on n'a qu'à regarder la cryptographie de notre correspondant de Stonington pour s'apercevoir qu'il n'y a observé aucun ordre, et que plusieurs caractères y représentent, dans la plus absolue confusion, plusieurs autres. Si donc, au sujet du gant que nous avons jeté au publié en avril, il se sentait quelque velléité de nous accuser de fanfaronnade, il faudra cependant bien qu'il admette que nous avons fait honneur et au delà à notre prétention. Si ce que nous avons dit alors n'était pas dit suaviter in modo, ce que nous faisons aujourd'hui est au moins fait fortiter in re.
Dans ces rapides observations nous n'avons nullement essayé d'épuiser le sujet de la cryptographie; un pareil sujet demanderait un in-folio. Nous n'avons voulu que mentionner quelques-uns des systèmes de chiffres les plus ordinaires. Il y a deux mille ans, Aeneas Tacticus énumérait vingt méthodes distinctes, et l'ingéniosité moderne a fait faire à cette science beaucoup de progrès. Ce que nous nous sommes proposé surtout, c'est de suggérer des idées, et peut-être n'avons-nous réussi qu'à fatiguer le lecteur. Pour ceux qui désireraient de plus amples informations à ce sujet, nous leur dirons qu'il existe des traités sur la matière par Trithemius, Cap. Porta, Vignère, et le P. Nicéron. Les ouvrages des deux derniers peuvent se trouver, je crois, dans la bibliothèque de Harvard University. Si toutefois on s'attendait à rencontrer dans ces Essais des règles pour la solution du chiffre, on pourrait se trouver fort désappointé. En dehors de quelques aperçus touchant la structure générale du langage, et de quelques essais minutieux d'application pratique de ces aperçus, le lecteur n'y trouvera rien à retenir qu'il ne puisse trouver dans son propre entendement.
DU PRINCIPE POÉTIQUE[69]
En parlant du Principe poétique, je n'ai pas la prétention d'être ou complet ou profond. En discutant à l'aventure de ce qui constitue l'essence de ce qu'on appelle Poésie, le principal but que je me propose est d'appeler l'attention sur quelques-uns des petits poèmes anglais ou américains qui sont le plus de mon goût, ou qui ont laissé sur mon imagination l'empreinte la plus marquée. Par petits poèmes j'entends, naturellement, des poèmes de peu d'étendue. Et ici qu'on me permette, en commençant, de dire quelques mots d'un principe assez particulier, qui, à tort ou à raison, a toujours exercé une certaine influence sur les jugements critiques que j'ai portés sur la poésie. Je soutiens qu'il n'existe pas de long poème; que cette phrase «un long poème» est tout simplement une contradiction dans les termes.
Il est à peine besoin d'observer qu'un poème ne mérite ce nom qu'autant qu'il émeut l'âme en l'élevant. La valeur d'un poème est en raison directe de sa puissance d'émouvoir et d'élever. Mais toutes les émotions, en vertu d'une nécessité psychique, sont transitoires. La dose d'émotion nécessaire à un poème pour justifier ce titre ne saurait se soutenir dans une composition d'une longue étendue. Au bout d'une demi-heure au plus, elle baisse, tombe;—une révulsion s'opère—et dès lors le poème, de fait, cesse d'être un poème.
Ils ne sont pas rares, sans doute, ceux qui ont trouvé quelque difficulté à concilier cet axiome critique, «que le Paradis Perdu est à admirer religieusement d'un bout à l'autre» avec l'impossibilité absolue où nous sommes de conserver, durant la lecture entière, le degré d'enthousiasme que cet axiome suppose. En réalité, ce grand ouvrage ne peut être réputé poétique, que si, perdant de vue cette condition vitale exigée de toute oeuvre d'art, l'Unité, nous le considérons simplement comme une série de petits poèmes détachés. Si, pour sauver cette Unité,—la totalité d'effet ou d'impression qu'il produit—nous le lisons (comme il le faudrait alors) tout d'un trait, le seul résultat de cette lecture, c'est de nous faire passer alternativement de l'enthousiasme à l'abattement. A certain passage, où nous sentons une véritable poésie, succèdent, inévitablement, des platitudes qu'aucun préjugé critique ne saurait nous forcer d'admirer; mais si, après avoir parcouru l'ouvrage en son entier, nous le relisons, laissant de côté le premier livre pour commencer par le second, nous serons tout surpris de trouver maintenant admirable ce qu'auparavant nous condamnions—et condamnable ce qu'auparavant nous ne pouvions trop admirer. D'où il suit, que l'effet final, total et absolu du poème épique, le meilleur même qui soit sous le soleil, est nul—c'est là un fait incontestable.
Si nous passons à l'Iliade, à défaut de preuves positives, nous avons au moins d'excellentes raisons de croire que, dans l'intention de son auteur, elle ne fut qu'une série de pièces lyriques; si l'on veut y voir une intention épique, tout ce que je puis dire alors, c'est que l'oeuvre repose sur un sentiment imparfait de l'art. L'épopée moderne est une imitation de ce prétendu modèle épique ancien, mais une imitation maladroite et aveugle. Mais le temps de ces méprises artistiques est passé. Si, à certaine époque, un long poème a pu être réellement populaire—ce dont je doute—il est certain du moins qu'il ne peut plus l'être désormais.
Que l'étendue d'une oeuvre poétique soit, toutes choses égales d'ailleurs, la mesure de son mérite, c'est là sans doute une proposition assez absurde—quoique nous en soyons redevables à nos Revues trimestrielles. Assurément, il ne peut y avoir dans la pure étendue, abstractivement considérée dans le pur volume d'un livre, rien qui ait pu exciter une admiration si prolongée de la part de ces taciturnes pamphlets! Une montagne, sans doute, par le seul sentiment de grandeur physique qu'elle éveille, peut nous inspirer l'émotion du sublime; mais quel est l'homme qui soit impressionné de cette façon par la grandeur matérielle de la Colombiade même? Les Revues du moins ne nous ont pas encore appris le moyen de l'être. Il est vrai qu'elles ne nous disent pas crûment que nous devons estimer Lamartine au pied carré, ou Pollock à la livre;—et cependant quelle autre conclusion tirer de leurs continuelles rodomontades sur «l'effort soutenu du génie»? Si par «un effort soutenu» un petit monsieur a accouché d'un épique, nous sommes tout disposés à lui tenir franchement compte de l'effort—si toutefois cela en vaut la peine; mais qu'il nous soit permis de ne pas juger de l'oeuvre sur l'effort. Il faut espérer que le sens commun, à l'avenir, aimera mieux juger une oeuvre d'art par l'impression et l'effet produits, que par le temps qu'elle met à produire cet effet ou la somme d'«effort soutenu» qu'il a fallu pour réaliser cette impression. La vérité est que la persévérance est une chose, et le génie une autre, et toutes les Quarterlies de la Chrétienté ne parviendront pas à les confondre. En attendant, on ne peut se refuser à reconnaître l'évidence de ma proposition et celle des considérations qui l'appuient. En tous cas, si elles passent généralement pour des erreurs condamnables, il n'y a pas là de quoi compromettre gravement leur vérité.