Jamais il n'était à court. L'atelier avait-il une vengeance à exercer? Anatole trouvait un tour de son invention, et le plus souvent, à la prière de ses camarades et pour répondre à leur confiance, il l'exécutait lui-même. Devait-on faire la réception d'un nouveau? Il s'en chargeait, et c'était son triomphe. Il s'y surpassait en fantaisie, en imagination de mise en scène.

Le reste de crucifiement, la tradition de torture, demeurés d'un autre temps, dans ces farces artistiques, l'attachement à l'échelle, l'estrapade, la brutalité de ces exécutions qui parfois finissaient par un membre brisé, commençaient à passer de mode dans les ateliers. A peine si l'usage des férocités anciennes était encore conservé chez le sculpteur David, dont les élèves promenaient, en ces années, par tout le quartier, un nouveau lié sur une échelle, avec un camarade, à cheval sur l'estomac, qui jouait de la guitare. Les initiations peu à peu s'adoucissaient et se changeaient en innocentes épreuves de franc-maçonnerie. Anatole les renouvela par le sérieux de la charge et la comédie de la cruauté.

Aussitôt qu'un nouveau arrivait, il commençait par le faire déshabiller, lui injuriait successivement tous les membres, lui reprochait ses «abattis canaille», établissait, avec la voix de pituite de Quatremère de Quincy, le peu de rapports existants entre une figure de Phidias et cet «Apollon des chaudronniers». Puis, il le faisait chanter, en costume de paradis, dans des poses d'un équilibre périlleux, des paroles impossibles sur des airs dont il avait le secret. Quand le nouveau était enroué et enrhumé, Anatole lui annonçait les supplices. Soudain, il changeait de voix, d'air, de visage: il avait des gestes d'ogre de contes de fée, une intonation de roi de féerie qui donne des ordres pour une exécution, des ricanements de Schahabaham. Une paillasserie sinistre l'animait: c'était Bobêche et Torquemada, l'Inquisition aux Funambules. S'agissait-il de marquer un récalcitrant? Il était terrible à fourgonner le poêle pour chauffer les fers tout rouge, terrible quand avec les fers, changés habilement dans sa main en chevilles de sculpteur peintes en vermillon, il approchait; terrible, lorsqu'il essayait ces faux fers, derrière le dos du patient, quatre ou cinq fois sur des planches, pendant qu'on brûlait de la corne; épouvantable, lorsqu'il les appliquait sur l'épaule du malheureux avec un pschit! qui jouait infernalement le cri de la peau grillée. On riait, et il faisait presque peur.—Et puis, venaient des boniments, des discours de réception, des morceaux académiques, du Bossuet tombé dans le Tintamarre… Pour chaque nouveau, il inventait un nouveau tour, des plaisanteries inédites, un chef-d'œuvre comme les sangsues, la farce des sangsues qu'il montrait à sa victime dans un verre, et qu'il lui posait au creux de l'estomac: la victime plaisantait d'abord, puis ne plaisantait plus: elle se figurait sentir piquer les sangsues, tant Anatole les avait bien imitées avec des découpures d'oignon brûlé!

A l'atelier, on l'appelait «la Blague».

VII

La Blague,—cette forme nouvelle de l'esprit français, née dans les ateliers du passé, sortie de la parole imagée de l'artiste, de l'indépendance de son caractère et de sa langue, de ce que mêle et brouille en lui, pour la liberté des idées et la couleur des mots, une nature de peuple et un métier d'idéal; la Blague, jaillie de là, montée de l'atelier, aux lettres, au théâtre, à la société; grandie dans la ruine des religions, des politiques, des systèmes, et dans l'ébranlement de la vieille société, dans l'indifférence des cervelles et des cœurs, devenue le Credo farce du scepticisme, la révolte parisienne de la désillusion, la formule légère et gamine du blasphème, la grande forme moderne, impie et charivarique, du doute universel et du pyrrhonisme national; la Blague du XIXe siècle, cette grande démolisseuse, cette grande révolutionnaire, l'empoisonneuse de foi, la tueuse de respect; la Blague, avec son souffle canaille et sa risée salissante, jetée à tout ce qui est honneur, amour, famille, le drapeau ou la religion du cœur de l'homme; la Blague, emboîtant le pas derrière l'Histoire de chaque jour, en lui jetant dans le dos l'ordure de la Courtille; la Blague, qui met les gémonies à Pantin; la Blague, le vis comica de nos décadences et de nos cynismes, cette ironie où il y a du rictus de Stellion et de la goguette du bagne, ce que Cabrion jette à Pipelet, ce que le voyou vole à Voltaire, ce qui va de Candide à Jean Hiroux; la Blague, qui est l'effrayant mot pour rire des révolutions; la Blague, qui allume le lampion d'un lazzi sur une barricade; la Blague, qui demande en riant au 24 Février, à la porte des Tuileries: «Citoyen, votre billet!» la Blague, cette terrible marraine qui baptise tout ce qu'elle touche avec des expressions qui font peur et qui font froid; la Blague, qui assaisonne le pain que les rapins vont manger à la Morgue; la Blague, qui coule des lèvres du môme et lui fait jeter à une femme enceinte: «Elle a un polichinelle dans le tiroir!» la Blague, où il y a le nil admirari qui est le sang-froid du bon sens du sauvage et du civilisé, le sublime du ruisseau et la vengeance de la boue, la revanche des petits contre les grands, pareille au trognon de pomme du titi dans la fronde de David; la Blague, cette charge parlée et courante, cette caricature volante qui descend d'Aristophane par le nez de Bouginier; la Blague, qui a créé en un jour de génie Prudhomme et Robert Macaire; la Blague, cette populaire philosophie du: «Je m'en fiche!» le stoïcisme avec lequel la frêle et maladive race d'une capitale moque le ciel, la Providence, la fin du monde, en leur disant tout haut: «Zut!» la Blague, cette railleuse effrontée du sérieux et du triste de la vie avec la grimace et le geste de Pierrot; la Blague, cette insolence de l'héroïsme qui a fait trouver un calembour à un Parisien sur le radeau de la Méduse; la Blague, qui défie la mort; la Blague, qui la profane; la Blague, qui fait mourir comme cet artiste, l'ami de Charlet, jetant, devant Charlet, son dernier soupir dans le couic de Guignol; la Blague, ce rire terrible, enragé, fiévreux, mauvais, presque diabolique, d'enfants gâtés, d'enfants pourris de la vieillesse d'une civilisation; ce rire riant de la grandeur, de la terreur, de la pudeur, de la sainteté, de la majesté, de la poésie de toute chose; ce rire qu'on dirait jouir du bas plaisir de ces hommes en blouse, qui, au Jardin des Plantes, s'amusent à cracher sur la beauté des bêtes et la royauté des lions;—la Blague, c'était bien le nom de ce garçon.

VIII

L'atelier ouvrait le matin de six heures à onze heures en été, de huit heures à une heure en hiver. Le mercredi, il y avait une prolongation de travail d'une heure «l'heure du torse», pour finir le torse commencé la veille: heure supplémentaire payée par la cotisation des élèves. Trois semaines de modèle d'homme, une semaine de modèle de femme, faisaient le mois.

Pendant ces cinq heures d'étude quotidienne, pendant ce travail d'après nature se continuant des mois, des années, Anatole vit défiler les plus beaux corps du temps, l'humanité de choix qui sert de leçon à l'artiste, les statues vivantes qui conservent les lois de proportion, le canon de l'homme et de la femme, les types qui dessinent le nu viril ou féminin, l'élégance ou la force, la délicatesse ou la puissance, les lignes avec leurs oppositions, les contours avec leur sexe, les formes avec leur style.

Anatole dessina: il fit la longue éducation de son œil et de son fusain; il apprit à bâtir une académie d'après tous ces corps fameux qui ont laissé leur mémoire dans les tableaux de l'époque:—le corps de Dubosc, ce corps merveilleux de cinquante-cinq ans, qui avait conservé la souplesse et l'harmonieux équilibre de la jeunesse;—le corps de Gilbert, ce corps tout plein des trous d'une sculpture à la Puget, de Gilbert, le modèle pour les satyres, les convulsionnaires, les ardents. Il dessina d'après ce corps de Waill, le corps d'un éphèbe florentin, le torse ciselé, les pectoraux accusés sur l'adolescence de la poitrine, les jambes fines et montrant la souple élégance, la longueur filante d'un dessin italien du seizième siècle, des formes de cire sur des muscles d'acier;—le corps de Thomas l'Ours, cet ancien lutteur de Lyon, renvoyé de son régiment à cause de son appétit, le vorace qui prenait son café au lait dans une terrine de sculpteur avec un pain de six livres, et que nourrissaient par commisération les domestiques de Rothschild; un corps de damné de Michel-Ange, les épaules d'Atlas, une musculature de Crotoniate et d'animal dévorateur où les mouvements faisaient courir des houles sous la peau. Anatole eut encore les corps de grâce sauvage, nerveux, ondulants, élastiques, du nègre Saïd, du nègre Joseph de la Martinique, le nègre à la taille de femme, aux bras ronds, qui charmait les fatigues de sa pose par des monologues à demi-voix, gazouillés dans la langue de son pays. Il eut la fin de ces modèles héroïques, à constitution homérique, formés dans l'atelier de David, la poitrine élargie comme à l'air de ces grandes toiles antiques; vieux débris d'un Empire de l'art, auxquels l'atelier ne manquait jamais de faire la charité d'habitude avec les vieux modèles, ce qu'on appelle «un cornet», une feuille de papier tournée par un des nouveaux, qui circule, et où chacun met le fond de sa poche.