Or donc, lorsque le professeur se présente pour la seconde fois, il est habillé de ses vêtements de lit, comprenant une casaque de crêpe rouge, surmontée d'une robe de nuit de satin violet ornée de pivoines et de lions brodés avec des fils d'or. Il laisse tomber en arrière ses noirs cheveux capables d'enchaîner le cœur de mille hommes, et permet d'apercevoir un corps dont la blancheur mortifierait la neige elle-même. Sa figure, au sourire de prunier, est semblable aux fleurs de poirier, émaillées de gouttes de pluie.
«La fleur est faible; de grâce, arrosez-la souvent.....»
Ici commence la libre interprétation populaire de l'Étude des fleurs a Yosiwara, par les albums.
Les images sont en couleur, mais le plus souvent elles sont précédées d'un texte entremêlé de petits dessins imprimés en noir, et ces petits dessins sont toujours supérieurs aux grands. Il y a là des copulations dont les raccourcis sont dignes d'un Jules Romain, et à côté de cela des imaginations spirituelles d'une fantaisie charmante. C'est ainsi qu'un de ces croquis montre le rêve d'une femme, dont le sommeil agité a rejeté loin d'elle ses couvertures, et qui voit une farandole de phallus, habillés à la japonaise, dansant et agitant de grands éventails. Cette danse de phallus s'éventant est, certes, une des compositions les plus excentriques sorties de la cervelle et du crayon d'un artiste en une heure de caprice libertin. Ce petit album, que n'a pas signé l'artiste, s'appelle U memigouça ou Rêve amoureux.
Le nombre, l'abondance, la prodigalité de l'image, au Japon, dépasse tout ce qu'on peut imaginer. Ce n'est pas une feuille, c'est presque toujours trois feuilles qui donnent la représentation d'une scène quelconque. Il existe un passage de gué par une femme de daimio, escortée dans l'eau de ses neuf dames d'honneur portées sur de petits planchers, qui se développent sur six feuilles. Le voyage d'un bateau de plaisance sur une rivière en compte douze. Un catalogue de la chalcographie japonaise, je ne sais pas ce qu'il contiendrait de volumes, tant les enfants et les femmes des maisons de thé font une consommation effrayante de ces livres illustrés qui ne coûtent rien, et en ce pays, où la passion de l'image est telle, qu'au dire de M. Humbert, une bouteille d'absinthe ou de chartreuse décorée d'une belle étiquette, se vend le double.
Le curieux n'est-il pas que nous en sachions si peu sur ces impressions[57]? Il y a quelques années, tout ce qu'on savait d'elles, c'est qu'elles étaient imprimées avec des bois, à peu près comme le sont nos grossières indiennes, mais sans posséder aucun détail de la fabrication. Aujourd'hui, des conversations de Félix Régamey, des observations de Bracquemond, il résulte que l'impression se fait de la manière la plus primitive, et,—on ne s'en douterait guère,—sans l'aide d'une presse. L'imprimeur a un disque de bois, une feuille de bambou au dessous rugueux et côtelé; il replie sa feuille sur son rond de bois, la noue en haut avec un de ces inimitables nœuds qu'on trouve sur certaines boîtes de laque et qui lui sert de poignée. Cela fait, il prend une planche de bois entaillée des deux côtés, et dont le repérage est fait au moyen de quatre petites encoches; il encre le recto d'une couleur, place sa feuille dessus, et frotte sur les aplats, de la couleur à l'eau avec son rond de bois enveloppé de la feuille de bambou, absolument comme d'un froton. Alors il nettoie son verso, encre le recto,—une planche fournissant deux impressions,—puis il passe à la seconde planche, et à une autre. C'est au fond absolument le procédé avec lequel, au moyen d'un brunissoir, nos graveurs sur bois tirent l'épreuve d'un fumé. Mais l'admirable, c'est le nombre d'impressions que par un procédé si élémentaire, subit le papier. J'ai compté dans une planche et qui n'est pas des plus compliquées: 3 verts, 2 gris, 1 noir, 2 roses, 1 brun rouge, 1 jaune, 3 bleus, en tout 12 tons, et cela sans les planches pour l'or, pour les divers métaux, pour le gaufrage. Et ces impressions si chères à obtenir en Europe, en chromo-lithographie, reviennent à quelques itchibou, par la simplicité de l'installation et de l'outillage, et par l'association au travail de l'imprimeur du travail de la femme, des enfants, de toute la maisonnée.
Elles ont, ces impressions obtenues si facilement, une fleur de couleur, une égalité de teintes, une perfection de dégradations qui témoignent d'une habileté de main désespérante pour nos ouvriers. Et le goût de ces albums, et toutes les jolies additions et inventions autour de la composition principale, et toute la menue ornementation du papier. Des papiers jouent le basin, et le plumage des oiseaux y est rendu par un gaufrage dans le sens des plumes, un gaufrage qui n'a rien de l'ignoble gaufrage européen. Il y a des papiers, où les personnages se détachent sur des fonds striés en creux au milieu d'une pluie de petites macules jaunes et violettes,—une idée bien certainement empruntée par les Japonais à la contemplation de leurs grandes clématites blanches. Dans quelques-uns de ces albums, en haut de la page, un kakemono, à moitié déroulé, laisse voir un motif orné, un rien décoratif: un insecte posé sur un livre, une brindille fleurie qui pourrait faire un signet, et presque toujours la dernière page donne à voir l'essuyement riant des pinceaux de l'aquarelliste, qui est comme l'exposition, pour le regardeur, de sa tendre palette. Et ces impressions, dont nous n'avons en général que des épreuves très ordinaires, il faut les avoir comme il en est venu quelques-unes, il y a une dizaine d'années, à la Porte Chinoise, des épreuves d'artistes, où la fraîcheur du coloris sur le fort, l'épais, le blanc papier, est comme fondue dans une moelle de sureau, une bulbe de camelia.
Encore je n'ai parlé ici que des albums des trente dernières années, mais si l'on remonte à des albums plus anciens, à des albums du siècle dernier, nous nous trouvons en présence de gravures coloriées, qui mériteraient une place dans les cabinets d'estampes de nos collections publiques. Là, ce qu'on peut reprocher à l'imagerie moderne japonaise, le voyant un peu brutal, n'existe absolument pas. C'est, dans le coloriage, un assoupissement du ton, un passé de la nuance, une harmonie délicieusement discrète. On dirait vraiment que l'art japonais de ce temps a pris ces couleurs aux émaux des porcelaines de la famille verte et qu'il a cherché la gamme de ses compositions dans l'accord d'un jaune œillet d'Inde, d'un vert éteint, d'un violet de manganèse,—des compositions presque toujours détachées d'un fond doucement rosé.
Dans ces impressions la femme développe une élégance qu'elle n'aura bientôt plus; son dessin profile les longueurs et les élancements des grandes époques du dessin occidental. Et même, une remarque qui n'est pas sans valeur, le type féminin y est presque différent, et comme fabriqué d'une pâte plus raffinée, plus aristocratique. La femme japonaise, les anciens albums la représentent le front remarquablement bombé, les sourcils semblables à un trait de pinceau, l'ouverture de l'œil tout étroite et extrêmement fendue avec une prunelle coulée dans un coin sous la mince paupière, un petit nez courbe d'une très grande finesse, une bouche toujours entr'ouverte dans le dessin du peintre, comme une bouche d'enfant, et l'ovale long, long, long, mais parfaitement régulier. On la voit ainsi sous des cheveux très noirs et bouffants, d'où s'échappe une petite mèche tortillarde serpentant le long de sa tempe, avec un visage pâle où l'entour seul des yeux est fardé, et une physionomie ingénument étonnée. A des yeux européens, cette femme doit paraître peu régulièrement belle, et cependant en elle est un beau, fait d'une construction mignonne de traits aux fines arêtes, et en quelque sorte, de la délicatesse aiguë d'une longue statuette de porcelaine. Et je retrouve comme vulgarisé dans ce type de la femme des anciens albums, le type de la femme de Kioto, dont la beauté est proverbiale au Japon, et telle que nous la peint M. Bousquet, avec son nez aquilin, ses yeux bien fendus, son ovale maigre.