L'Assommoir avait été payé dix mille francs à l'auteur, pour sa publication en feuilleton. Non seulement le tirage ne monta pas, mais, sous l'avalanche des lettres d'injures et la grêle des menaces de désabonnement, il fallut battre en retraite. On coupa court. Pareille mésaventure était déjà survenue à l'auteur, pour la Curée. Il supporta l'amputation avec son habituelle énergie.

L'Assommoir fut transporté dans une petite revue littéraire, la République des Lettres, que dirigeait Catulle Mendès, le poète parnassien, aux œuvres plutôt raffinées, et dont les préoccupations artistiques, comme les tendances littéraires, semblaient si distantes des théories du naturalisme, et d'ouvrages comme les Rougon-Macquart. Il était, cependant, grand admirateur de Zola. La Faute de l'abbé Mouret, avec son Paradou, l'avait enthousiasmé. Cet accueil, fait à un auteur et à un ouvrage aussi fougueusement «naturaliste» par un écrivain et par une publication se recommandant de Victor Hugo, démontre combien, malgré ses protestations et ses théories, Zola était considéré comme un romantique, comme un poète.

La presse fut moins tendre. Des articles indignés parurent. Les journalistes vertueux dénoncèrent l'Assommoir comme immoral, les publicistes solennels, courtisans populaires, affirmèrent que le corps électoral était insulté dans l'une de ses forces les plus utiles à flatter, la masse ouvrière urbaine. Les petits journaux, les revues de cafés-concerts, les feuilles illustrées, chansonnèrent, raillèrent, exagérèrent. A force de persuader au public que l'Assommoir était un livre excessivement «cochon», le traditionnel pourceau que toute gaine humaine passe pour contenir endormi, s'éveilla, et le succès devint énorme. Bien qu'au fond il n'y ait rien de folichon dans le sombre tableau de la misère ouvrière, et dans la description des déchéances morales et physiques de l'homme et de la femme, happés par l'engrenage de l'ivrognerie, la réclame-outrage porta. L'épithète de pornographe lancée resta, et attira. La maîtrise de l'auteur, sa puissance de vision et son art d'évocation furent révélés à des milliers de lecteurs, qui, sans le tapage fait autour de l'Assommoir, n'auraient probablement jamais eu l'idée d'ouvrir ce roman, ni les ouvrages qui l'avaient précédé. Grâce à cette fausse réputation d'auteur licencieux, Zola devint en quelques jours le romancier le plus connu, le plus acheté aussi. On rechercha ses premiers volumes, et ceux-ci, à la remorque de l'Assommoir, furent emportés vers le succès.

L'Assommoir est demeuré comme exceptionnel dans l'œuvre de Zola. Les mœurs populaires y sont peintes avec une vigueur touchant à la brutalité, qui empoigne et qui émeut. Les uns éprouvent de l'indignation, d'autres du dégoût, quelques-uns de la pitié. Nul lecteur ne saurait demeurer indifférent devant une page de ce livre extraordinaire.

La facture en est également à part. Soit que Coupeau, Gervaise ou Mes-Bottes emploient le langage direct, soit que le romancier, en style indirect, raconte et explique leur existence, leurs actes, leurs sentiments, leurs passions, le vocabulaire est celui de l'atelier, du comptoir, de la rue. Ce n'est pas l'argot classique, le bigorne des chansons du temps de Gaultier-Garguille, ni le «jars» d'Eugène Sue «dévidé» dans les Mystères de Paris, mais plutôt la langue verte, le parler trivial des ateliers et des cabarets. L'auteur a écrit comme les ouvriers ont l'habitude de «jacter». Il a dû, pour substituer à sa langue littéraire ce parler, faire un effort de linguistique.

Je crois que la Chanson des Gueux, de Jean Richepin, parue un peu avant l'Assommoir, l'aura excité à user de ces vocables pittoresques et colorés, qui forment le fond de la langue du peuple parisien. Cette curieuse adaptation de l'idiome populaire à une œuvre de littérateur ne s'est pas effectuée sans travail. On sent, ici et là, que l'auteur a péniblement fait son thème. Il devait penser, dans la langue très littéraire, souvent poétique, qui était la sienne, qu'il employait en ses romans précédents, et il mettait ensuite en «faubourien» les mots et les tournures de son langage usuel. Ainsi, et cet exemple, pris entre mille, démontrera le mécanisme du procédé, dont il ne parut s'aviser qu'après réflexion, car les deux premiers chapitres de l'Assommoir ne sont pas écrits en style argotique: à un endroit du roman, il s'agit de montrer Coupeau déambulant, l'air crâne, disposé à rire, à s'amuser, avec des camarades qu'il précède. Ceci pourrait se dire simplement ainsi. Zola transpose argotiquement la phrase ordinaire et écrit: «Coupeau marchait en avant, avec l'air esbrouffeur d'un citoyen qui se sent d'attaque…»

Cette déformation du langage correct et littéraire est d'un usage fréquent au théâtre. C'est ce qu'on appelle patoiser. Il y a des exemples classiques et fameux de ce procédé. Molière y eut recours dans deux ou trois pièces. Les comiques secondaires, les auteurs poissards, les membres du Caveau en ont abusé. Les paysans d'opéra-comique, depuis Sedaine jusqu'à Scribe, s'exprimaient presque obligatoirement dans ce patois. Désaugiers, Émile Debraux, Frédéric Bérat, ont également employé ce vocabulaire destiné à donner l'illusion de la réalité. Aujourd'hui encore, dans les revues, dans les farces militaires et dans les drames, où il y a des bergers, des campagnards, des filles de ferme et des servantes d'auberge, les auteurs les font patoiser, pour donner, pensent-ils, plus de vraisemblance au milieu. Des paroliers populaires, ou plutôt populaciers, comme Charles Colmance, l'auteur du P'tit Bleu, d'Ohé! les Petits Agneaux, et les chansonniers montmartrois, Aristide Bruant, Jules Jouy, de Bercy, Yann' Nibor, Botrel, ont employé tour à tour l'argot des souteneurs et le parler naïf des matelots et des pêcheurs de Bretagne. Enfin, dans le roman, il existe un très curieux récit, antérieur de plusieurs années au livre de Zola, le Chevrier de Ferdinand Fabre, où l'auteur prête à son Eran de Soulaget, à son Hospitalière et aux autres personnages du Rouergue qu'il met en scène, un idiome bâtard, mi-littéraire et mi-rustique, qui donne de la saveur agreste à l'ouvrage.

Zola a voulu communiquer l'impression frappante de la vie, en faisant parler l'argot à ses faubouriens. On peut contester qu'il ait réussi. C'est une réalité factice et un langage convenu qu'il nous donne. Il y a forcément une convention du langage, au théâtre comme dans le livre; et, dans toute œuvre de littérature, les personnages ne dialoguent pas du tout comme ils le feraient dans la vie réelle. Ils n'expriment que les sentiments, les passions, les faits qu'il est intéressant de connaître, et l'auteur traduit, avec son style propre, mais avec le dictionnaire courant, avec la grammaire ordinaire, ce qu'ils ont pensé, ce qu'ils ont à dire. Quand, au lieu du dialogue, l'auteur emploie le style indirect, quand il analyse et décrit les sensations, les idées de ces mêmes personnages, il le fait avec une correction et une minutieuse analyse qui le dénoncent à chaque ligne.

Il est impossible que la convention ne régisse pas l'expression dans toute œuvre, romanesque ou théâtrale. Si vous mettez un Anglais, un Africain, un Japonais à la scène, vous supposez, et le public admet avec vous, que cet exotique connaît notre langue. Schiller a fait Jeanne d'Arc s'exprimer en bon allemand, bien qu'il soit contraire à la vraisemblance historique que l'héroïne lorraine ait pu parler l'idiome germanique. Elle l'ignorait. Quand un romancier raconte les actes de ses personnages, ou décrit ce qui se passe dans leur conscience, il emploie nécessairement les termes, les tournures, les formules qui sont à sa disposition et qui correspondent à sa culture, à sa force de coloris, à l'intensité de son style, et pas autrement. On ne saurait demander à un auteur dramatique du XXe siècle, donnant une pièce sur l'Affaire des Poisons, de mettre dans la bouche de ses acteurs les phrases et les tournures usitées à la cour de Louis XIV, ou à un romancier moderne, traitant un sujet se passant dans l'antiquité, de faire parler ses héros comme les contemporains de Pétrone Arbiter. Ni Victorien Sardou ni Sienkiewickz n'ont estimé nécessaire, à la vraisemblance de leur œuvre ou à l'illusion du public, ce trompe-l'œil linguistique.

L'Assommoir eût été un livre tout aussi fort, et aurait fourni un tableau tout aussi saisissant des milieux populaires, s'il eût été écrit dans le style des autres romans de Zola. D'autant plus que l'argot employé par lui est plutôt poncif, et hors d'usage. C'est un idiome excessivement variable que ce jars ou jargon. Il se forme et se déforme avec une surprenante spontanéité et une diversité continue. Une vraie végétation cryptogamique. Elle se développe rapidement sur le fumier des villes. Ceux qui usent de ces vocables étranges se proposent surtout de parler une langue à eux, une langue secrète. Il s'agit de ne pas être compris par tous, de se faire entendre des seuls initiés. L'argot des personnages de L'Assommoir était déjà démodé au temps où Denis Poulot en mettait des expressions sur les lèvres de ses ouvriers du Sublime. Il serait incompréhensible et ridicule aujourd'hui. Celui qui, même à l'époque où Zola place ses personnages, eût répété, dans un assommoir quelconque, les expressions que l'auteur prête à Bibi-la-Grillade ou à Mes-Bottes, eût provoqué chez les copains un ahurissement analogue à celui qui, dans un salon, accueillerait un jeune provincial s'imaginant qu'il est toujours d'usage, à Paris, de mâcher les r, comme les incroyables du Directoire. Le terme même d'assommoir n'a jamais été employé, au moins couramment; on disait, et l'on dit encore, parmi ceux qui fréquentent ces endroits populaires: bistro, mannezingue, mastroquet, abreuvoir, etc. L'Assommoir était simplement le sobriquet d'un cabaret de Belleville.