[44] Barbey d’Aurevilly suggère la vision des objets, colore les reflets qu’ils échangent, bien plus qu’il ne les décrit. Quelle que soit la vigueur du détail, ses contes saisissent, avant tout, par l’animation fascinatrice du développement. Paul de Saint-Victor trouvait à son style le mordant d’une eau-forte ; il serait plus exact d’en comparer les phosphorescences métaphoriques au poudroiement d’un pastel. Sa phrase écrite n’était que de la parole fixée. En outre, ses récits s’échappent involontairement vers les digressions et les incidences, analogues par là aux narrations populaires dont l’essentiel est souvent dans l’à côté des faits ; ils « s’égaillent » à la manière des Chouans dans leur stratégie fantaisiste. Tout, jusqu’aux négligences, laisse l’impression d’un improvisateur impétueux, dupe lui-même de ses inventions ; car d’Aurevilly en est dupe bien plus qu’il ne cherche à méduser son lecteur ; leur fréquente et bizarre naïveté l’atteste.

A d’autres heures, lorsqu’il exerçait son magistère de critique, l’autorité de ses opinions, leur puissance de synthèse issue de stables certitudes répondait à la droiture de tous ses élans. Il possédait dès lors ce qui définit, selon ses propres exigences, le grand critique : « la carrure, le poids, l’élévation dans une compréhension et une exclusion également souveraines ». Il savait faire d’un jugement sur un livre une leçon de moralité, pénétrant — et, quelquefois, « le fouet à la main » — jusqu’à la conscience de l’auteur, jamais pédant ni lourdement doctrinaire, ni articlier par routine, sans fiel dans la sévérité, sûr et tranchant, s’il condamnait, mais réhabilitant d’un commentaire fastueux une idée pauvre chez autrui, épandant la vie où elle était absente, dominant sous l’ampleur de sa foi les tendances d’art et les philosophies les moins conciliables, au point que les Œuvres et les hommes édifiaient un « inventaire intellectuel » de son siècle et du passé, semblable, au moins par sa richesse, à l’inventaire social de la Comédie humaine.

Son adhésion pleine au Catholicisme ne fut pas une simple coïncidence avec la maturité de son génie, elle la décida.

Il est frappant en effet qu’il a le mieux approché de la grandeur parfaite dans ceux de ses livres où il a le plus fidèlement interprété l’esprit du dogme et son accord avec les vérités d’expérience, tandis que ses conceptions faiblissent toutes les fois qu’émancipant trop ses héros, il les enlève à leur condition d’humains fornicateurs et déchus.

Son premier roman, Ce qui ne meurt pas, n’était « religieux » qu’« à force de tristesse, le néant des passions prouvant la nécessité de Dieu ». Aussi déborde-t-il de verbiage et de sentiments faux ; l’étrangeté des situations y confine au baroque (Mme de Scudemor enceinte, en même temps que sa fille, d’Allan de Cinthry). Dans Une vieille maîtresse, déjà, le sérieux de l’action se proportionne au catholicisme de l’idée ; ici, l’accouplement de la douleur et du péché se noue dans un faisceau de causes tellement oppressif qu’il semble tenir à des racines occultes et surnaturelles. L’épigraphe : Perseverare diabolicum se darde, comme une flèche d’anathème, au travers des épisodes luxurieux. Un homme a aimé dix ans une femme laide, sans esprit, et qui n’est plus jeune, mais dominatrice par une sorte de possession démoniaque que soutient l’ascendant de sa volonté et de sa race ; cet homme, après l’avoir quittée pour se marier, se laisse reprendre, et c’est sa damnation de la subir sans dénouement.

Si Barbey d’Aurevilly eût pressé toute l’horreur d’un pareil sujet, son roman aurait être la nosographie pu la plus énergique de l’amour moderne. Mais, plus d’une fois, de sourdes condescendances pour les faiblesses dont il croit faire abhorrer les servitudes l’ont induit à des épisodes d’un lyrisme désuet (la rencontre dans la cabane, le tombeau du diable, etc.) ; malgré lui, il environne la passion d’une splendeur, et, sur ce point, outrepasse çà et là les justes libertés que sa préface de 1851 revendique pour l’artiste croyant.

En ce temps-là, c’étaient des libres penseurs, imbus de cagotisme puritain, qui posaient l’objection insidieuse : un romancier catholique peut-il, en toute indépendance, se permettre de décrire les vices et faire de la beauté avec ce qui est une souillure ?

Plus tard, quand les Diaboliques furent taxées de sadisme, c’est chez les croyants eux-mêmes que d’Aurevilly devait heurter cette peur maladive de l’indécence, dont la contagion, depuis lors combien aggravée, irait aisément jusqu’à vouloir épurer les Évangiles. Dans la Préface ajoutée à la seconde édition de sa Vieille maîtresse, Barbey d’Aurevilly transperce d’aphorismes péremptoires l’hypocrite préjugé en expliquant selon sa vraie largeur la moralité catholique :

« Le catholicisme, dit-il, est immense… Il permet tout, pourvu que l’art ne fasse pas du bien le mal et du mal le bien… Il hiérarchise les mérites ; mais il ne mutile pas l’homme… Les artistes sont au-dessous des ascètes, mais ils ne sont pas des ascètes… Quand un écrivain a créé une réalité, si, en la peignant, il est une occasion de scandale, il n’en est pas plus cause que Dieu, en créant les sens et l’âme libre de l’homme. Ou il faut renoncer à peindre le cœur humain, ou il faut le peindre tel qu’il est. »