Il aurait pu, comme il y pensa dans la suite[45], justifier historiquement ses hardiesses et invoquer les artistes du moyen âge, libres jusqu’à l’obscénité dans les détails des cathédrales, dans celle entre autres de Rouen, où Salomé, sur le portail, — Flaubert s’en est souvenu pour son Hérodias — « danse la tête en bas et les jupes relevées ». S’il avait serré l’analyse du bégueulisme contemporain, il eût demandé aux sacristains de l’art décent pourquoi ils admettaient dans le roman et au théâtre, des récits de crimes d’une fabuleuse noirceur[46], mais se hérissaient et criaient au scandale dès qu’un écrivain traitait avec franchise, d’après leur réalité qui n’est point toujours immatérielle, les choses de l’amour. Est-ce donc que la férocité ou l’avarice sont des tares inoffensives à décrire, tandis que la moindre allusion érotique chatouille des instincts irrésistibles ? Si le romancier ne sait point douer les passions d’un semblant de vie sans brûler fictivement de leur feu mauvais, Balzac péchait-il davantage en s’identifiant aux concupiscences de Félix de Vandenesse et de Lady Dudley ou aux solitaires et abstraites dépravations d’un cupide, à un Gobseck, un Rigou, un Grandet ? Sous couleur de moralité, toute expression du mal serait exclue de l’art ; et même la peinture séraphique de Fra Angelico deviendrait suspecte, comme nourrie de songes voluptueux.

[45] V. Sensations d’art, p. 218.

[46] Les romans qui constituaient alors le fond populaire des bibliothèques catholiques étaient ceux de Raoul de Navery ou d’autres, pleins d’histoires effroyables.

On peut le dire sans paradoxe : la pudibonderie d’un certain monde bien pensant procède du même fond de matérialisme que les grossièretés voulues des naturalistes. Lorsque l’art suscite des formes amoureuses, c’est le corps qui parle au corps, et le corps étant à peu près tout pour des générations dénuées du sens de l’invisible, il n’y a guère à s’étonner si l’émotion physiologique, seule, affriande les uns et bouleverse la pudeur des autres.

Barbey d’Aurevilly pouvait donc abriter sous le sceau de l’orthodoxie la donnée d’Une vieille maîtresse. Toutefois, dans cette œuvre encore, il en use parfois à la légère avec la règle qu’il a édictée nette comme un verset de Saint Paul : ne pas faire du bien le mal ni du mal le bien. Il s’oublie, par exemple, à écrire de Vellini, son héroïne, quand, pour éprouver son ancien amant, elle se pose à l’extrême bord d’une falaise surplombant la mer : « Elle tourna le dos au précipice avec une insouciance du danger qui la rendit sublime » ; ou, de son amant, alors qu’il vient de succomber : « C’était un être fort que Ryno de Marigny. »

A tous les endroits où la notion du péché s’oblitère, le sentiment gauchit vers un romantisme suranné.

L’équation de la logique et du merveilleux, des faits naturels et de l’Inconnu qui s’y entrelace, fut résolue par l’Ensorcelée, un de ces triomphes d’inspiration comme il en est rarement départi, même aux plus inspirés. Ici, le romancier tient les réalités par les deux bouts, induisant de ce qu’on voit ce qu’on ne voit pas, et ferme à chevaucher la légende autant que Maître Tainnebouy, l’herbager, sur sa jument. La sécurité d’allure et la belle humeur virile du récit, parmi l’inquiétude océanique de la lande, les terreurs qui en émergent, les réminiscences de la Chouannerie, l’histoire formidable de Maîtresse le Hardouey et de l’Abbé de la Croix-Jugan, c’est une harmonie sans analogue, impossible à concevoir hors d’une tenace tradition religieuse, du catholicisme séculaire implanté dans le sol et les passions d’une race.

En nul de ses romans, le tragique[47] ne s’empreint de cette nécessité simple. De même que dans les Mystères espagnols et chez Eschyle, l’émotion s’alimente au sein d’une idée théologique, elle-même ramifiée à des superstitions locales et à des préjugés immémoriaux. Barbey d’Aurevilly rappelle que la sorcellerie et la magie ont été condamnées par l’Église non « comme choses vaines et pernicieusement fausses, mais comme choses RÉELLES, et que ses dogmes expliquaient très bien ». Il ne se tourmente guère, au cours des étranges catastrophes qu’il déroule, d’établir un départ entre ce qui est spontanément humain et ce qui vient d’ailleurs. Lorsque Jeanne de Feuardent, cette féodale mariée à un simple fermier et à un Bleu, se voit hantée d’un amour maudit pour le gentilhomme en soutane, l’ancien Chouan qui a voulu se tuer plutôt que de survivre à sa cause, l’abbé « de la goule fracassée », dont le visage « sans nom » produisait une sensation « sans nom », est-ce le simple émoi d’un même sang noble qui la précipite vers l’impassible prêtre ? Ou sort-il de cet homme une silencieuse fascination d’orgueil et de laideur, semblable à l’attirance d’un abîme ? Ou subit-elle le sortilège du vieux pâtre, l’envoûtement de sa parole : « Vous vous souviendrez longtemps de ces vêpres, Maîtresse le Hardouey ! » Aux furies de son désir s’ajoutent, pour l’ensorceler, les persuasions d’une terre farouche, acharnée, elle aussi, par ses horreurs secrètes, à lui jeter un sort.

[47] On pourrait extraire de l’Ensorcelée un sujet prodigieux de drame, surtout de drame musical.

Tout cela, Barbey d’Aurevilly n’en veut nullement démêler le mystère ; mais il pose le surnaturel avec l’évidence d’un fait ; la connexion de Puissances indéfinies et d’actes humainement explicables constitue le signe de ses personnages. Elle autorise le simplisme des épisodes et sauvegarde, en un si audacieux sujet, la sévérité des peintures ; car, attribuant à une détermination presque satanique la chute de Maîtresse le Hardouey, il s’étend fort peu sur l’impureté de ses obsessions et n’a même pas besoin de longues analyses scabreuses pour la mener de la convoitise au désespoir et au suicide.