L'impuissance psychologique éclate, en ce théâtre, dans la composition et la contexture de tous les ouvrages. Les plus brillants, comme Tancrède, sont fondés, non sur l'analyse des sentiments de l'âme humaine, mais sur une méprise initiale que tous les personnages font des efforts inouïs pour prolonger. Les héros de Voltaire sont des hommes chargés par lui de ne se point connaître contre toute apparence, et de retarder de toutes leurs forces pendant quatre ou cinq actes le moment de la reconnaissance. Ils y mettent un zèle admirable.—Ces tragédies sont tellement des mélodrames qu'elles commencent déjà à être des vaudevilles. On sait qu'entre le mélodrame moderne et le vaudeville, il n'y a aucune différence de fond. L'un ont fondé sur une ou plusieurs méprises, l'autre sur un ou plusieurs quiproquos. Et la méprise n'est qu'un quiproquo triste et le quiproquo qu'une méprise gaie, et les personnages du mélodrame doivent se prêter complaisamment à la méprise, et les personnages du vaudeville s'ajuster de leur mieux au quiproquo. Les tragédies de Voltaire ont déjà très nettement ce caractère. Combien le chemin est étroit en même temps que sinueux, que doit suivre docilement Mérope, sans faire un pas à droite ou à gauche, pour en arriver à lever le poignard sur la tête de son fils avec un reste de vraisemblance; on ne l'imagine pas si l'on n'a point le texte sous les yeux. C'est ce que les auteurs de petits théâtres appellent «filer le quiproquo.» Il y avait déjà quelque chose de cela dans don Sanche d'Aragon. Voltaire est un élève de ce Corneille inférieur à lui-même qui a mis beaucoup de comédie d'intrigue dans un grand nombre de ses tragédies.

L'esprit qui règne dans ces ouvrages d'imitation, et qui en a fait en partie le mérite aux yeux des contemporains et qui, pour nous, est au moins important à considérer en ce qu'il marque fortement la distance entre le XVIIIe siècle et le XVIIe, c'est un esprit de compassion, de ménagement pour les nerfs et la «sensibilité» des spectateurs. C'est un esprit, et je ne dis que la même chose en d'autres termes, d'optimisme relatif, qui porte Voltaire à ne pas présenter les héros tragiques ni comme trop épouvantables, ni comme trop malheureux. Il adoucit très «philosophiquement», et comme il convient en un siècle de «lumières», l'âpre et rude tragédie antique, acceptée le plus souvent par Corneille, et que Racine, quoi qu'en pense Voltaire, n'a nullement (ce serait peut-être le contraire) amollie et énervée.—La tragédie était un spectacle de terreur et de pitié fait pour intéresser, avant tout; mais aussi, un peu, pour faire réfléchir l'homme sur l'affreuse misère de sa condition, sur tous les crimes et malheurs que, soit l'immense hasard où il est jeté, soit les redoutables forces aveugles, désordonnées et folles qu'il porte en son coeur, peuvent lui faire commettre, ou subir. A ce compte on sait si Eschyle, Sophocle, Euripide, Shakspeare, Corneille souvent, Racine toujours, entendent bien ce que c'est qu'une, tragédie.—Voltaire l'entend aussi; mais il aime à adoucir les choses. L'épicurien reparaît ici. Voltaire n'a rien de féroce. Il n'est pas «Crébillon le barbare». Il veut que les grands crimes soient commis, puisqu'il en faut dans les tragédies; mais il aime qu'ils soient commis par mégarde. Il a pleuré bien des fois (on le voit par une dizaine de passages de ses dissertations et de ses lettres) sur cette pauvre Athalie si méchamment mise à mort par Joad. Il s'étonne que Joad ne laisse pas Eliacin s'en aller avec Athalie et devenir son fils adoptif; ce qui arrangerait tout. Voyez-vous l'homme qui ne se représente pas les grandes passions furieuses et absorbantes, ambition ou fanatisme, et qui, partant, ne se fait pas une idée vraie de la tragédie.

Aussi, quand il en fait une, il tempère et il biaise. Sémiramis sera tuée par son fils, mais par méprise, et à cause de l'obscurité qui règne dans ce maudit caveau. C'est Assur qu'Arsace croyait tuer. Il pourra se consoler. —Clytemnestre sera tuée par Oreste, mais dans la confusion d'une mêlée; c'est Egisthe qu'Oreste cherchait de son poignard. Il pourra s'excuser auprès des Furies. Notez qu'il n'a tué Egisthe lui-même que parce qu'Egisthe voulait le faire mourir. Il était dans son droit; il faut qu'il soit dans son droit. Voilà la tragédie philosophique.

Cela est curieux en soi, et ensuite en ce qu'il contribue à expliquer la dernière manière de Voltaire tragique, ou plutôt une manière que, sans abandonner l'autre, Voltaire a prise souvent vers la fin de sa carrière. —Reconnaissons que, vers la fin, assez souvent, Voltaire n'imite plus. Il invente. Il imagine des romans philosophiques vertueux, auxquels il donne le nom de tragédie. Ce sont l'Orphelin de la Chine, les Scythes, et les Guèbres, et les Lois de Mînos. Ce sont des histoires attendrissantes, destinées à faire aimer la justice, l'humanité et la tolérance, racontées très lentement, sous forme de dialogue, en vers. Au fond, ce sont des Bélisaîres. Le mélodrame s'est dégagé peu à peu de la tragédie et maintenant se présente à l'état pur. Il s'insinuait précédemment, dans une carapace de tragédie classique; en gardait les formes extérieures; sous cette enveloppe multipliait les complications et les rouages, et faisait du tout une tragédie à quiproquos. Maintenant il se montre à nu, simple histoire édifiante et un peu fade, propre à inspirer à ceux qui la liront un peu de vertu bourgeoise, et n'est plus qu'un roman-feuilleton. L'alexandrin seul reste encore comme marque traditionnelle d'une vieille maison.

Cette transformation de la manière dramatique de Voltaire est due à deux causes. D'abord elle est, comme je viens de dire, une évolution naturelle: le mélodrame a pris conscience de lui-même, a grandi, et a brisé sa chrysalide; ensuite Voltaire a suivi son temps. Autour du lui le mélodrame, tout franc, et sans mélange de vieille tragédie, s'est produit et développé, avec La Chaussée, plus tard avec Diderot et avec Sedaine. Voltaire a d'abord raillé ce genre de tout son coeur; puis, après deux ou trois variations successives, n'aimant pas à être en minorité, il s'est habitué à ce genre et a fait des comédies sur ce modèle; et enfin il en arrive à y plier sa tragédie elle-même. Remarquez que dans sa correspondance, à deux ou trois reprises, il finit par donner à ses Scythes leur véritable nom; guéri de ses vieilles répugnances, il les appelle «un drame»; et il a raison. Au fond sa tragédie n'avait jamais été autre chose; seulement il a mis cinquante ans à s'en apercevoir.

Ces pièces, comme tous les ouvrages d'imitation, sont écrites dans une langue qui n'est ni mauvaise ni bonne, qui est indifférente. C'est une langue de convention. Elle n'est pas plus de Voltaire que de Du Belloy; elle est de ceux qui font des tragédies en 1750. —Il est étonnant, même, à quel point elle ne rappelle aucunement la langue de Voltaire. Elle n'est pas vive, elle n'est pas alerte, elle n'est pas serrée, elle n'est pas variée de ton. Elle est extrêmement uniforme. Une noblesse banale continue, et une élégance facile, implacable, voilà ce qu'elle nous présente. L'ennui qu'inspirent les tragédies de Voltaire vient surtout de là. On souhaite passionnément, en les lisant, de rencontrer une de ces négligences involontaires de Corneille, ou un de ces prosaïsmes voulus de Racine, que Voltaire lui reproche. On souhaite un écart au moins, ou une faute de goût. On ne trouve, pour se divertir un peu, que quelques rimes faibles, nombre de chevilles, et quelquefois la fausse noblesse ordinaire tournant décidément à l'emphase, ce qui amuse un instant.—Disons aussi qu'on peut rencontrer deux ou trois tirades véritablement éloquentes. Celle de Luzignan dans Zaïre est célèbre. Elle est justement célèbre. Voltaire est incapable de poésie; il n'est pas incapable d'éloquence. Il y en a quelquefois dans la Henriade; il y en a quelquefois dans les Discours sur l'homme, qui sont décidément ce que Voltaire a fait de mieux en vers. Voltaire est capable de s'éprendre d'une idée générale jusqu'à l'exprimer avec vigueur, avec ardeur, ce qui donne le mouvement à son style, et avec éclat. Les tragédies de Voltaire sont des mélodrames entrecoupés de «Discours sur l'homme»; on en peut détacher d'assez belles dissertations, comme celle d'Alzire sur la tolérance. C'est butin tout prêt pour les «morceaux choisis»; et c'est bien le péché de Voltaire, d'avoir, dans ses oeuvres d'art, travaillé pour les morceaux choisis, et peut-être avec intention.

On a félicité Voltaire d'avoir «agrandi la géographie théâtrale», c'est-à-dire d'avoir pris ses sujets en dehors de l'antiquité, et, indistinctement, dans tous les temps et tous les lieux, moyen âge, temps modernes, Europe, Asie, Afrique, Amérique, Extrême Orient, etc.—Puis on le lui a reproché, en faisant remarquer combien ses Assyriens, Scythes, Guèbres, Chinois et chevaliers du moyen âge ressemblent à des Français du XVIIIe siècle, et que, par conséquent, ce grand progrès est bien illusoire. C'est la «couleur locale» qu'il fallait donner au théâtre si l'on faisait tant que d'y introduire tantôt des turcs et tantôt des mandarins.—Le reproche fait à Voltaire d'avoir manqué de couleur locale me touche infiniment peu. Il n'y aura jamais au théâtre de couleur locale. On appelle couleur locale ce qui distingue tellement une nation de celle dont je suis, que je ne le comprends pas, que je n'arrive à le comprendre qu'après mille patients efforts. Par définition cela est impossible à mettre au théâtre,—ou, si on l'y met, sera perdu, ne pouvant pas être compris vite, —ou, si on l'explique longuement, fera du drame la plus ennuyeuse des conférences. En d'autres termes, à quelque point de vue qu'on se place, il n'en faut point. S'il est vrai qu'un Japonais insulté s'ouvre le ventre pour venger son injure, à voir cela en scène je ne serai point touché, n'y comprenant rien; ou si on me renseigne par un cours sur les moeurs japonaises, je m'ennuierai.—Si Joad m'intéresse, au contraire, c'est que (sauf quelques détails très rapidement jetés, et qui, dans cette mesure, piquent ma curiosité, et me dépaysent juste assez pour m'amuser) Joad n'est pas un prêtre juif, formellement, exclusivement; c'est un prêtre chef de parti, comme moi, homme du XVIIe siècle, sortant du XVIe, j'en connais vingt. Voilà la mesure.

Il n'y a donc pas à en vouloir à Voltaire de n'avoir point fait des Assyriens vraiment Assyriens et des Chinois vraiment Chinois.

Mais, à ce compte, a-t-il donc en tort de sortir du domaine consacré de l'antiquité?—Je dis encore non. La vraie couleur locale n'est pas chose de théâtre; mais dépayser un peu le spectateur, sans prétendre à plus, je l'ai dit, cela n'est point mauvais. Cela le réveille, le dispose bien, fait qu'il ouvre les yeux, condition nécessaire pour bien écouter, localise son attention; rien de plus; mais c'est la fixer. Racine sait bien ce qu'il fait en nous parlant du labyrinthe au début de Phèdre, du sérail au début de Bajazet, de l'Euripe au début d'Iphigénie, et du Temple au début d'Athalie. Passé le premier acte, sa tragédie pourrait, à bien peu près, se passer à Paris: c'est l'histoire d'une femme amoureuse ou d'un prêtre conspirateur; on n'a pas besoin de savoir l'histoire ou la géographie pour la suivre; mais l'impression première était utile.—Voltaire, avec moins de talent, a fait de même, et il a eu raison. De vraie couleur locale il n'en a point mis; le minimum, je dirai presque la petite illusion nécessaire, ou agréable, de couleur locale, il l'a donnée.

Il l'a rendue plutôt, et c'est là son mérite. Rappelez-vous que, de son temps, on était, sur ce point, en arrière de Bajazet, et de Corneille. On n'osait plus s'écarter de l'antiquité grecque et latine: «C'est au théâtre anglais que je dois la hardiesse que j'ai eue de mettre sur la scène les noms de nos rois et des anciennes familles du royaume.»—«L'auteur de Manlius prit son sujet de la Venise sauvée, d'Otway. Remarquez le préjugé qui a forcé l'auteur français à déguiser sous des noms romains une aventure connue, que l'Anglais a traitée naturellement sous des noms véritables... Cela seul en France eût fait tomber sa pièce.»—Voltaire n'a point élargi le domaine tragique, il a tout simplement varié les sujets; il n'a point, et pour bonne cause, inventé la couleur locale, mais il a affranchi le théâtre de la routine gréco-romaine. C'était un progrès, en ce sens que c'était une excitation. Ce n'était point ouvrir une source; mais c'était stimuler l'attention du public, l'imagination des auteurs. De là, bien plus que de Shakspeare, est venu plus tard le théâtre romantique. Les drames romantiques de 1830 sont des tragédies de Voltaire enluminées de métaphores. Et si ce n'est pas un très grand service rendu à la littérature française d'avoir, en revenant à Don Sanche, conduit à Hernani, c'en est un de n'en être pas resté a Manlius.