De plus, Zola émit cette prétention que ses romans étaient des romans «expérimentaux». On ne s'arrêta pas au non-sens de l'expression qui suppose que l'on peut faire des expériences sur les caractères des hommes, alors qu'on ne peut faire sur eux que des observations; et l'on comprit que M. Zola voulait dire qu'il faisait des romans d'observation et fondés sur des documents, comme on en faisait depuis une centaine d'années.
Mais ce dont on s'aperçut surtout, c'est que personne ne se trompait plus que M. Zola sur ce qu'il faisait. Il se croyait observateur, documentaire et, en un mot, réaliste; il était, il restait et il devenait de plus en plus un romantique en retard, mais un romantique effréné. Comme les romantiques, il n'avait aucun instrument psychologique ni le moindre souci d'en avoir un, et il disait lui-même ce mot ébouriffant de la part d'un romancier: «Je n'ai pas besoin de psychologie». Comme les romantiques, il voyait gros, il voyait énorme; la moindre taupinée était mont à ses yeux; et il y avait entre les objets et lui comme un mirage qui les enflait, les renflait, les grossissait, les élargissait et les déformait.
Comme chez les romantiques et comme chez Victor Hugo en particulier, les hommes étaient peu vivants et les choses, en revanche, prenaient une âme, devenaient des êtres mythologiques et monstrueux, que ce fût le parc du Paradou, l'alambic de l'Assommoir, l'escalier et la cour intérieure de Pot-Bouille, le grand magasin du Bonheur des Dames, le puits de mine de Germinal, la locomotive de la Bête humaine.
Comme chez les romantiques, la description prenait le pas sur tous les sports littéraires, envahissait tout, absorbait tout, noyait tout, ruisselait à travers les pages, se répandait en flaques, en étangs, en lacs, en océans et en marais. Chateaubriand, Hugo, Lamartine, Balzac étaient dépassés et paraissaient maigres descripteurs, comme Jean-Jacques Rousseau avait paru tel auprès d'eux. Le «matérialisme littéraire», tant signalé par les classiques au début du romantisme, était porté à son apogée et au gothique fleuri succédait le gothique flamboyant.
Comme chez les romantiques, le pessimisme et la misanthropie coulaient, aussi, à pleins bords. Le monde entier pouvait dire en se regardant en ce miroir: «Jamais je n'ai été aussi laid.» L'homme pouvait se dire en lisant ces pages: «Jamais je ne me suis senti si méprisé.»
Il ne faut pas s'y tromper. Ceci encore est du romantisme. Malgré le grand optimisme ingénu de Victor Hugo, la mélancolie romantique n'est pas autre chose que misanthropie et pessimisme. La grande âme contemptrice et désolée de Chateaubriand, si souvent retrouvée partiellement par Musset, par Gautier, par Vigny, par Lamartine lui-même, le tempérament neurasthénique des romantiques, est l'âme même, intime et profonde, du romantisme; et si Vigny est considéré à présent, plus que tout autre, comme le représentant du romantisme, c'est que du romantisme il a négligé le magasin des accessoires, mais exprimé plus fortement que personne l'esprit même.
Enfin, comme chez les romantiques, il y avait chez Zola le manque de finesse et l'horreur de la vérité. Comme l'a dit spirituellement M. Jules Lemaître, dès 1865 M. Zola était ce qu'il devait devenir, «déjà il manquait d'esprit». Il en manqua toujours à un degré prodigieux et d'une manière excellente; car à qui manque d'esprit les Français et même tous les Européens sont toujours très disposés à attribuer du génie. Toujours est-il qu'il en manqua. Toute raison aiguisée, toute pensée un peu déliée, toute observation même un peu pénétrante lui étaient absolument interdites. Je ne vois pas quelqu'un au monde qui ait été plus le contraire de Swift, de Sterne, de La Rochefoucauld, de La Fontaine, de La Bruyère et de Voltaire. Et voyez comme les choses s'éclairent par les contrastes. Prenez le premier venu des admirateurs de Zola, il vous dira: «Sans doute; mais qu'est-ce que c'est que Swift, La Rochefoucauld, La Fontaine, La Bruyère et Voltaire, auprès de Victor Hugo, Balzac et Zola?»
Et comme les romantiques il avait l'horreur même de la vérité. Les romantiques vivent dans l'imagination comme le poisson dans l'eau et ont la crainte de la vérité comme le poisson de la paille. Elle les gêne, parce qu'elle les limite, les réprime, les refoule et les étouffe. Elle les empêche d'inventer, de créer et comme de produire. C'est leur vocation, leur prédestination et leur office propre d'écarter la vérité après que, pendant une certaine période de temps, des écrivains, en s'y attachant trop, ont appauvri l'imagination d'un peuple et comme desséché son esprit. Rappelez-vous les imprécations de Lamartine, vers 1825, contre le temps du premier Empire. Ce n'est pas contre la littérature maniérée de cette époque qu'il invective. Eh! non. Il la méprise silencieusement et (désormais) il l'ignore. C'est contre l'esprit scientifique. Ah! l'horrible temps? On n'y faisait que des mathématiques! Le romantisme est un appel à la liberté du rêve et une insurrection contre le réel, la «soumission à l'objet» secouée violemment et écartée avec colère.
Chez Zola, même tendance. On a relevé des inadvertances et des étourderies de détail, la pêche des crevettes roses et le nouvel Opéra vu des hauteurs du Trocadéro, à une époque où il n'existait pas. Mais ce sont des riens. L'horreur de la vérité apparaît à ceci qu'avec une documentation assez consciencieuse et sérieuse, jamais, non jamais, ni un homme ni une femme ne nous apparaît dans un roman de Zola tel qu'il nous fasse dire: «C'est cela, je le connais.» Jamais d'aucun de ces personnages on ne s'avisera de dire: «Il semble qu'on l'a vu et que c'est un portrait.» Mauvais critérium? Non pas! Les personnages de Stendhal, comme ceux de Le Sage, nous font dire: «C'est lui! Je l'ai vu! Il était moins net dans la réalité; mais je l'ai vu.» Les personnages de Molière et de Balzac sont grossis, amplifiés, élargis, déformés déjà, parce que Molière et Balzac ont de l'imagination, mais ils sont très vrais en leur fond et ils nous font dire: «Je l'ai vu. Il était moins grand, moins puissant, moins terrible, moins monstrueux dans la réalité; mais je l'ai vu; ou j'ai vu tel homme qui n'avait pas grand chemin à faire pour devenir Harpagon, Tartufe, le père Grandet, le baron Hulot.»
Les personnages des romantiques n'ont rien de cela (et qu'on ne m'accuse pas de mettre Balzac tantôt avec les réalistes, tantôt avec les romantiques; on peut savoir que je le fais exprès, ayant toujours considéré Balzac comme étant moitié romantique, moitié réaliste, presque exactement), les personnages des romantiques sont des abstractions vivifiées, quelquefois magnifiquement, par le rêve. Les personnages de Zola sont des abstractions encore plus vides, vivifiées par un rêve triste de matérialiste grossier, au lieu de l'être par le rêve bleu d'un idéaliste en extase. Non seulement ils ne sentent pas la réalité, mais ils révèlent l'horreur qu'a leur auteur à l'égard de la vérité. Cela se voit à l'absence de nuances et à l'absence de complexité. La vérité humaine n'est que dans les nuances subordonnées à une couleur générale et dans la complexité subordonnée à une tendance maîtresse qui fait l'unité du personnage. Julien Sorel est avant tout un ambitieux; mais il est aussi un amoureux, un rêveur, un poète, un ami et même un petit-maître. Dans les personnages de Balzac, déjà un peu trop; dans ceux de Zola, extraordinairement et misérablement, l'être humain est réduit à une seule passion et cette passion à une manie et cette manie à un tic. Et le tic est un geste énorme, parce que l'auteur a une imagination grossissante en même temps qu'elle est pauvre et peu nourrie; mais ce n'est qu'un tic. Édouard Ruel disait bien finement: «Mérimée dessine les hommes comme des marionnettes; moins pour nous faire croire que ces marionnettes sont des hommes, que pour nous faire sentir que les hommes sont des marionnettes.» Les marionnettes de Zola sont des marionnettes colossales, mais comme marionnettes, elles ne sont pas des hommes et comme colossales, elles le sont encore moins.