Dame au Châle bleu—1882.
Il serait surprenant qu'Ensor, aimant avant tout au monde son art et par conséquent chérissant surtout celui qui le fait, c'est à dire lui-même, n'eût multiplié à l'infini sa propre effigie. Ajoutons qu'en se regardant, en un miroir, il a toujours à portée de main, de brosse et de palette, un modèle complaisant et gratuit.
Dès ses tout premiers débuts, aux temps lointains et maudits où il s'égarait à l'académie, il traduit ses traits (1879); en 1880 il se repeint; en 1883 encore et en 1884 il se dessine. En 1886 il fixe au crayon quatre fois son image; en 1888 il se déguise et se reproduit au pinceau. Dans l'Ecce-Homo, c'est lui qui apparaît flanqué de ses deux bourreaux MM. Fetis & Sulzberger; en 1891 parmi ses dessins fantasmagoriques il prend place; en 1899 il s'entoure de masques et dans nombre de compositions son visage tantôt hilare, tantôt mélancolique, tantôt angoissé et piteux, s'impose. Il est en quelque sorte la figure centrale de tous ses rêves. Et c'est logique et c'est humain qu'il en soit ainsi. On pourrait serrer de près sa psychologie, rien qu'en analysant ses portraits aux différentes saisons de son art et l'être insaisissable qu'il est se dévoilerait peut-être mieux, grâce à cette méthode, que par l'examen de ses gestes quotidiens dans la vie.
De ses représentations si variées et si nombreuses, je retiens la première. En veston havane, sa palette à la main, à l'atelier, il se campe devant son chevalet. Il est jeune, l'œil clair, l'allure attentive et naïve. La vie hostile ne l'a point encore touché. L'œuvre est comme joyeuse; de belles taches claires s'y rencontrent. On y devine le coloriste qu'il est.
En 1882, Théo Hannon et Willy Finch, deux de ses amis, lui servent de modèles. Le dernier de ces deux portraits est d'une solidité belle. Les tons clairs font place aux tons profonds et fermes; le visage est traduit avec une franchise et une sûreté de facture remarquables; aucune mise en scène, aucune recherche, si ce n'est la recherche fondamentale des beaux peintres en face de l'architecture humaine à traduire avec souplesse et force.
Suit l'effigie de la Mère de l'artiste. Robe noire et col en dentelles. Trois roses groupées, comme ornement. Simplicité absolue dans la pose; les traits sont âprement caractérisés. De loin, le modèle fait songer à quelque dame qu'aimait à peindre d'une manière brusque, scrupuleuse, aiguë, le grand Goya.
En 1891, James Ensor voulut bien consacrer quelques séances à mon propre portrait. Je n'insiste sur cette œuvre que pour noter le faire spécial qui la distingue. Elle est plutôt écrite que peinte. Le trait est insistant, il creuse la chair, il traduit le caractère. Vers cette époque James Ensor introduit ce procédé graphique, tout à coup, dans sa peinture. La ligne qu'il dissimulait et noyait jadis y prend la première place, non pas la ligne ornementale et pure, mais la ligne caractéristique et rompue. Ces brusques sauts, ces rapides volte-face, ce changement incessant de procédé indiquent à la fois les recherches incessantes de son art et les inquiétudes journalières de son caractère et de son esprit.
La Mère du Paintre