Trois ans plus tard s'achève le portrait d'Eugène Demolder et en 1895 celui de M. Culus. Enfin voici le dernier portrait en date (1907). Il représente Mme Lambotte, d'Anvers.

Le personnage est assis au centre de la toile, vêtu d'une robe bleue et d'un grand châle vert. Admirable accord que celui de ces deux tons principaux. A gauche une table. La main droite du modèle s'y appuie sur un bibelot japonais. Au fond, mais bien à leur plan malgré la vivacité de leurs teintes, apparaissent les Masques scandalisés et quelque scène du conservatoire de Bruxelles où le maître Gevaert dirige les chœurs. L'œuvre est intéressante à préciser. La figure est traitée, délicatement; le chapeau est d'une fraîcheur comme florale. On dirait que le personnage est rentré d'une excursion aux champs et qu'il retient sur lui quelque chose de la limpidité et de la bonne odeur champêtres. Les yeux vivent d'une vie charmante; les cils sont peints, hardiment, en bleu. Et cette couleur si éloignée du ton local est d'une justesse admirable dans l'ensemble. Tout ainsi revêt une vibration aiguë et subtile à qui sait voir les objets non plus dans leur réalité plate, mais dans leurs rapports avec un rêve de couleur et de lumière. Il faut qu'un artiste vrai ne tienne presqu'aucun compte de la vue banale des choses et qu'il ne les voie que comme prétexte à interprétation belle. Tout se peut transposer d'une vie dans une autre, de la vie commune dans la vie de l'art. La couleur unique dont il faille se soucier est celle qui fait bien sur la toile et affirme et soutient et rehausse son harmonie. Ensor a nettement obéi à cette loi dans le portrait de Mme Lambotte.

Deux très belles natures-mortes datent de 1893, la Raie et le Coq mort. Sur fond blanc le coq au plumage argenté se détache et tout un frisson de lumière semble courir sur son ventre et ses ailes. Je me souviens aussi et des Viandes (Musée d'Ostende) et de l'admirable Coin de cuisine du Musée de Liège. Le pinceau semble avoir glissé sur ces victuailles comme s'il était empreint non de couleurs mais de clarté. Si la forme des objets était plus précisée et plus arrêtée, ce bain de lueurs où le mercure et le soleil semblent fusionner n'aurait certes pu aussi bellement, envelopper la toile. Qu'on voie la couleur, affirme Ensor, aussitôt on ne voit qu'elle; de même, qu'on étudie la forme et l'œil n'est plus sensible qu'à la ligne. Unir dans une même œuvre le ton et le dessin, leur donner la même importance n'est possible qu'aux demi-natures qui ne sentent rien fortement. Il faut choisir. Ensor a choisi la couleur ou plutôt la lumière.

On peut donc lui reprocher parfois que ses morceaux de viande, ses choux, ses fruits, ses pots, ses vaisselles manquent de fermeté ou de poids. Il en conviendra certes. Mais que lui importent ces remarques terre à terre. Il existe une sorte de réalité esthétique plus haute que la réalité authentique. Cette réalité ou plutôt cette vie est atteinte par de purs moyens d'art. Ils réalisent les harmonies impeccables et glorieuses du ton, les sensibilités merveilleuses des ombres et les joies de la calme ou triomphante lumière. Quand ce haut résultat est atteint il efface—surtout qu'il s'agit, en ce cas-ci, de simples natures-mortes—toute critique vétilleuse et tatillonne. On ne sait quel trophée choisir parmi tant d'éclatantes conquêtes du pinceau. Vases de Chine aux tons laiteux, statuettes esquissées en quelques coups de brosse, soies, linges, étoffes, écrans, éventails fins et légers, tout le magasin familial de la Rampe de Flandre a traversé l'imagination de l'évocateur.

Voici les Coquillages peints en 1889. A côté d'écailles roses et lustrées, en voici d'autres blanches comme de la craie et d'autres encore jaspées comme des dos de sèche et d'autres enfin creusées et rayées comme des branchies. La structure de poissons improbables, diables de mer ou rougets, se retrouve comme pétrifiée dans telles formes minérales. Ensor en saisit les analogies, les traduit, les aime et peut-être, au fond de lui, relie-t-il, par des liens psychiques, ces architectures marines avec leurs silhouettes baroques et compliquées, au monde étrange de ses masques et de ses squelettes. Tout cela peuple sa mémoire et fixe et détermine son désir presqu'au même titre.

La Vierge aux navires—(1893).

Sur tel panneau, on croit surprendre la vie des mollusques au fond même de la mer. Il date de 1895. Un grand coquillage bistre domine, la pointe en l'air, comme en pyramide, d'autres coquilles, les unes vertes, les autres roses, et cet arrangement comme maladroit semble le fait même de ces bêtes lentes et visqueuses. Le dessin en est très ferme et comme écrit. Il insiste sur chaque circonvolution et sur chaque spirale. Et voici—contraste brusque—deux bulbeuses et légères grappes de raisin, l'une bleue et l'autre rose-cerise, avec un oignon, une noix et une poire, la queue dressée. Ensemble presque transparent. Il est si frais, si lucide, si délicat qu'on le dirait comme baigné de rosée.

L'entrée dans le royaume des masques dont James Ensor est roi, se fit, lentement, inconsciemment, mais avec une sûre logique. Ce fut la découverte d'un pays, province par province, les lieux pittoresques succédant aux endroits terribles et les parages tristes prolongeant ou séparant les districts fous. Grâce à ses goûts, mais aussi grâce à son caractère, James Ensor n'a vécu pendant longtemps qu'avec des êtres puérils, chimériques, extraordinaires, grotesques, funèbres, macabres, avec des railleries faites clodoches, avec des colères faites chienlits, avec des mélancolies faites croque-morts, avec des désespoirs faits squelettes. Il s'est improvisé le visiteur de lamentables décroche-moi-ça, de malodorantes arrière-boutiques de marchandes à la toilette, de piteux bric-à-brac en plein vent. Il a vagué par des vallées de misère où lui apparaissaient des pierrots malades, des arlequins en goguette, des colombines soûles. Parfois, comme un ménétrier fantasque, il montait sur un tonneau et sur la place de je ne sais quelle ville du pays de Narquoisie, il agitait, au son d'un rebec invisible, en un trémoussement soudain, toute cette joie lugubre et bariolée. Il pleurait peut-être lui-même en peignant tel masque hilare ou souriait en dessinant telle tête de mort. Les contrastes les plus aigus devaient lui plaire et il les réalisait en oppositions violentes, les rouges, les bleus, les verts, les jaunes se donnant comme des coups de poings sur la toile. L'art d'Ensor devint féroce. Ses terribles marionnettes exprimaient la terreur au lieu de signifier la joie. Même quand leurs oripeaux, arboraient le rose et le blanc, elles semblaient revêtir une telle détresse, elles semblaient incarner un tel effondrement et représenter une telle ruine qu'elles ne prêtaient plus à rire, jamais. J'en sais d'une angoisse de cauchemar. Et la camarde se mêla à la danse. Le squelette lui-même devint tantôt pierrot, tantôt clodoche, tantôt chienlit. Masque de vie ou tête de mort s'identifiaient. On ne songeait plus à quelque carnaval lointain d'Italie ou de Flandre, mais à quelque géhenne ou les démons se coiffaient de plumes baroques et s'affublaient de draps-de-lit usés, de bicornes invraisemblables, de bottes crevées et de tignasses multicolores. C'est pendant les mauvais jours de sa vie que James Ensor donna cette signification pessimiste à ses fantoches.