Dans ce pays imaginaire, d'où la farce classique semble bannie, évoluent le masque Wouse et Saint Antoine, les diables Dzitss et Hihahox, les pouilleux Désir et Rissolé, les soudards Kès et Pruta et l'on y rencontre la ville de Bise et le territoire de Phnosie. Rien que ces appellations et ces noms, venus d'on ne sait quelle région d'un cerveau hanté, renseignent sur la très spéciale imagination d'Ensor. Au reste, pour animer pendant vingt-cinq ans un peuple aussi grouillant d'êtres chimériques et les douer d'une psychologie aussi étonnamment variée, fallait-il que le monde de la démence fût naturellement pour le peintre un monde de prédilection et de choix. Certes, croyait-il à tout l'invraisemblable, à tout le baroque, à toute la folie et ne recouvrait-il la lucidité qu'à l'heure où il s'asseyait devant sa toile et choisissait ses couleurs et harmonisait ses tons. Il a réalisé admirablement cette vie double.

Le Masque Wouse (1889) apparaît un des premiers. Il est vêtu d'un schall discrètement et magnifiquement bariolé de rouge, de vert, de jaune, de bleu, il tient en main un parasol, est coiffé d'un bonnet et le nez de son visage en carton s'agrémente d'une pendeloque légère. Il regarde, gisants devant lui comme autant de marionnettes flasques, d'autres êtres semblables à lui et l'on dirait quelqu'un visitant soit une morgue de pantins, soit, après un combat, le champ d'une défaite. L'œuvre où s'épand une clarté diffuse est délicatement peinte, les étoffes sont flottantes et légères, l'atmosphère jolie. Elle contraste et voisine, dans l'atelier de l'artiste, avec les Masques singuliers (1892) mis en rangs, comme s'ils s'attendaient à être passés en revue par les soudards Kès ou Pruta. Ils reviennent, Dieu sait de quelle parade, les vêtements lâches et veules, mais gardant encore on ne sait quelle fierté vague. Le plus grand de tous porte un chapeau militaire dont la frange se détache lugubrement. En cette toile, presque tous les tons sont forts, puissants, hardis. Ils réalisent comme une gamme descendante et ne deviennent fins et subtils qu'autour d'un Pierrot boursouflé qui dissimule, en des blancheurs roses, sa carcasse falote. Oh la piteuse mascarade et comme la détresse d'une gloire abolie et d'une gaieté défunte s'y marque! Fini l'orgueil, le triomphe, la gloire. Toute fanfare s'est tue. On rit et l'on est triste. Acteurs flétris d'un drame chimérique, les fantoches sont là n'ayant plus même un bout de bâton pour simuler un vague: portez-armes.

Les Pochards—1883.

Maintenant voici les Masques devant la mort (1888) et les Squelettes voulant se chauffer (1889) et le Squelette dessinant (1889) et les Squelettes se disputant un pendu et les Masques regardant une tortue (1894) et un Duel de masques. Le drame morne ou féroce commence à se préciser. Dans les Masques voulant se chauffer une impression de néant s'affirme. Rien de plus pauvre, de plus navrant, de plus lugubre que cette idée de chaleur et de bien-être évoquée devant ces êtres flasques et vides. Ils s'approchent, se pressent, s'inquiètent autour de ce feu inutile, de cette flamme sans vertu, de ce foyer qui les raille et qui n'est pas. Les Masques regardant une tortue angoissent tout autant. L'écaille qui couvre l'animal contemplé est, elle aussi, une sorte de masque dissimulant le mouvement et la vie. Ce rapprochement baroque suffit à faire comprendre pourquoi les étranges spectateurs semblent comme s'étudier eux-mêmes en voyant bouger lentement et pesamment la bête torpide et douce. Enfin dans un Duel de masques l'idée de lutte, de fureur et de férocité est raillée à son tour.

Toutes ces petites toiles sont franches, sincères, nerveuses. L'ostéologie des squelettes est amoureusement étudiée. Parfois sur leur crâne lisse se distinguent des lignes pareilles à celles des cartes de géographie et l'on peut croire que le peintre se plaît à inscrire le monde sur l'os d'un front. Le trou des yeux est approfondi. On y surprend, dans le vide, on ne sait quelle fixité qui donne l'illusion d'un regard. Ce n'est certes plus le squelette tel que le comprenait le moyen-âge. C'est plutôt celui qui sort des cabinets d'anatomie, des laboratoires et des hôpitaux. Il ne fait pas songer à tel macabre philosophe qui moralise dans la danse de Holbein ou dans les fresques de la Chaise-Dieu; il n'est pas chrétien. Il s'est renouvelé; il est de notre temps. Il représente non plus les croyances, mais les idées et les sentiments.

Même dans ses Tentations de Saint-Antoine, Ensor ne prétend ni prêcher ni évangéliser. Le tohu-bohu de ces apparitions charme presque et devient, en ce sujet légendaire, quasi bon-enfant. Le peintre adore y semer des corps de femmes grosses et cocasses, des diables fluets et malins, des monstres improbables et ridicules. Le pittoresque de ce cauchemar chrétien le tente plus que son horreur. Et c'est en dilettante de l'impossible qu'il s'y affirme et non pas en vengeur du vice ou en champion de la vertu. Il cultive l'angoisse, ailleurs. Il la cultive en lui-même. Dans le Portrait du peintre entouré de masques (1899), appartenant à M. Lambotte, d'Anvers, il s 'affuble d'un costume étrange, il se couronne de plumes et de fleurs, il se déguise lui-même comme pour donner plus congrûment audience au peuple entier de ses fantômes. L'œuvre est haute en couleur; toute la palette ardente et sonore est employée; la joie s'affiche; on songe à un triomphe et pourtant que de cris poignants, que de violence et de fureur ces faces impassibles n'expriment-elles pas? Tel visage morne et blême rappelle une tristesse passée, tel autre une inquiétude présente; celui-ci, avec ses joues pesantes, avec ses yeux comme pincés en des étaus de graisse, rit d'un malheur qui viendra; celui-là, bonasse et rougeaud, détaille quelque farce funèbre ou pavane sa santé gonflée et balourde au-devant de la maladie qu'il annonce. Tous les sentiments humains se laissent deviner. Le plaisir, le chagrin, l'audace, la peur, l'espoir, la transe, l'orgueil, le doute, la force, l'abattement, la roublardise, la ruse, l'ironie, la détresse, le dégoût. C'est un formidable bouquet dont les fleurs seraient des bouches, des nez, des fronts, des yeux et qui toutes, ou presque toutes, malgré leur beauté et leur éclat seraient capiteuses et empoisonnées. Chacune a une signification nette et un langage précis quoique muet. Et les masques surgissent de partout: à droite, à gauche, du haut, du bas. Le champ tout entier de la toile en est comme encombré: ils se pressent, se tassent, s'enfièvrent. Il faut qu'ils assiègent le peintre, qu'ils le dominent, le hantent et l'hallucinent, qu'ils se moquent des roses et des plumes que sa tête arbore, qu'ils lui crient leur inanité et la sienne et lui fassent comme la leçon terrible de la mort. Lorsqu'Ensor introduisit en sa peinture un tel peuple étrange et tragique de masques, peut-être ignorait-il lui-même qu'à un certain moment ils lui fausseraient à tel point la notion du réel qu'il ne verrait plus qu'eux de vraiment vivants sous le soleil et qu'un jour il prendrait place parmi leur multitude comme s'il était lui-même quelqu'un de leur lignée et de leur race. Car il ne se peut pas qu'il n'ait subi, à certaines heures, une telle illusion dominatrice et qu'il n'ait fini par voir, avec ses yeux ouverts en plein jour à la lumière, l'humanité entière comme un ensemble de grotesques et de fantoches. Son art terrible et rêveur a dû l'affoler à ce point, fatalement.