Mais l'art qui semble l'occuper par-dessus tout, après la peinture, c'est la musique. A cet égard, il faut distinguer entre les jugements qu'il porte sur la pure musique et sur la musique dramatique. Sans doute, lorsqu'il parle de la première, on peut contester certaines de ses appréciations, notamment à propos de Beethoven, qu'il trouve souvent «confus», bien qu'il admire «la divine symphonie en la», à propos de Berlioz, dont il méconnut le talent:—rappelons, toujours dans le sens du préjugé romantique, que les critiques d'alors se plaisaient à associer leurs noms, et appelaient Berlioz le Delacroix de la musique.—Pourtant, si l'on songe à ce qu'était de son temps l'éducation musicale en France, si l'on réfléchit que le grand art allemand n'avait pas encore pénétré dans le public et n'était encore compris que de quelques rares élus, si d'autre part on abandonne le domaine de la pure musique pour aborder celui de la musique dramatique, on reconnaîtra que, loin d'être un retardataire, il fut plutôt un avancé. Ses aversions et ses préférences ne laissent pas d'être significatives: nous avons vu le jugement qu'il portait sur la Juive; il détestait Meyerbeer, dans les ouvrages duquel il notait une lourdeur et une vulgarité croissantes, ce qui n'est déjà pas si mal pour son temps: «L'affreux Prophète, que son auteur croit sans doute un progrès, est l'anéantissement de l'art.» En revanche, il ne se lassait pas du Don Juan de Mozart, et les œuvres de Glück lui inspiraient une admiration sans réserve. A leur sujet, il expose sur l'union de la déclamation et de la musique, sur la puissance expressive du son combiné avec la parole, des idées éminemment modernes: «Chez Viardot, musique de Glück... Le philosophe Chenavard ne disait plus que la musique est le dernier des arts. Je lui disais que les paroles de ces opéras étaient admirables. Il faut de grandes divisions tranchées; ces vers arrangés sur ceux de Racine, et par conséquent défigurés, font un effet bien plus puissant avec la musique. Chenavard convenait, sans que je l'en priasse, qu'il n'y a rien à comparer à l'émotion que donne la musique: elle exprime des nuances incomparables.»Enfin, à propos de certains opéras italiens qui alors étaient à la mode, il écrit ces lignes, qui sans doute eussent profondément stupéfié ses contemporains, s'ils les avaient connues: «Cette musique «mince» ne va pas aux temps héroïques. Le dialogue est bien puéril, et cependant, quand on l'interrompt pour intercaler un morceau de cette musique, on est dans la situation d'un voyageur qui fait une route insipide, mais qui voudrait n'arrêter qu'au bout de sa carrière: en un mot, c'est un «genre bâtard», bâtard quant au poème par la niaise imitation de mœurs qui ne nous touchent pas, bâtard par cette musique d'opéra-comique.»

Delacroix voyagea peu, ou du moins ne séjourna guère dans les pays qu'il visita. Si l'on excepte l'excursion au Maroc qui devait avoir une influence considérable sur son talent, il ne paraît pas qu'il soit demeuré longtemps dans les villes d'art qu'il traversa. Ainsi, à son retour du Maroc en 1832, il voit les musées de Séville, mais c'est à peine s'il y reste; en tout cas, il ne songe pas à s'y arrêter pour copier les maîtres. En 1850, après de longues hésitations, il se décide à partir en Belgique: il visite Bruxelles, Anvers, Malines, Coblentz, Cologne, puis revient à Bruxelles et de là rentre à Paris. Il ne pousse même pas jusqu'en Hollande et paraît impatient de reprendre ses travaux. Un séjour qui semble lui avoir été particulièrement agréable fut celui qu'il fit à Londres en 1825; mais il était dans les premières années de sa carrière de peintre, et n'avait pas encore cet impérieux besoin de production ininterrompue qui caractérise l'époque de sa maturité. Le pays qu'il regretta toujours de n'avoir pas vu, c'est l'Italie. A son ami Soulier qui se trouvait à Florence en 1821, il écrivait pour lui dire qu'il enviait son bonheur; mais comme il avait renoncé à «courir la chance du prix», et que ses modiques ressources ne lui permettaient pas de songer à un aussi long voyage, il se voyait contraint d'en détourner sa pensée; plus tard, alors qu'il eût pu mettre son projet à exécution, il en fut distrait par ses travaux; dans les dernières années de sa vie, l'idée d'un voyage à Venise le préoccupa encore: il fit des plans, prit des renseignements, mais finalement y renonça. Faut-il regretter, au point de vue de son œuvre, qu'il n'ait pas visité l'Italie? Nous ne le pensons pas: sans doute il eût gagné à ce voyage une connaissance approfondie des maîtres qu'il aimait, que l'on ne peut juger «définitivement» qu'en les voyant dans leur pays, dans leur cadre, avec le décor du milieu environnant. L'éducation de son esprit en eût été plus complète; son opinion sur certains artistes de la Renaissance aurait été modifiée en plusieurs points; il n'est pas probable que son œuvre en eût subi le contre-coup. La vérité nous paraît être que, semblable à tous les grands inventeurs, Delacroix était attaché au sol natal par l'impérieuse nécessité de la production; il n'avait pas trop de tout son temps pour exécuter les immenses projets qui fourmillaient dans son cerveau; il constate quelque part, avec terreur, mais aussi avec une fierté légitime, qu'il faudrait dix existences d'artiste pour les mener à bien; et de fait, lorsqu'on suit attentivement dans ce Journal la marche de sa pensée, lorsqu'on voit ce besoin incessant d'invention, cet amour absorbant du travail qui a dompté toute autre passion, on est amené à le rapprocher de ces grands maîtres du seizième siècle dont il apparaît, par l'énergie créatrice, le descendant incontestable.

Dans les jugements qu'il porte sur les peintres fameux de la Renaissance, et bien que ces jugements se ressentent souvent de l'incomplète connaissance qu'il en eut, Delacroix est toujours conséquent avec les principes d'esthétique exposés plus haut. On remarquera que pour certains son opinion se modifia avec l'âge, et subit l'influence de son éducation personnelle: la chose est frappante en ce qui concerne Michel-Ange et Titien. Les idées de Delacroix sur ces deux artistes diffèrent complètement à vingt années de distance, suivant que l'on consulte les premiers ou les derniers cahiers du Journal; cela tient à ce qu'il ne vit de leur œuvre que des exemplaires insuffisants pour les juger «absolument et définitivement»; cela tient aussi à ce qu'il ne les visita point dans leur patrie; cela tient enfin à ce que les points de vue se modifient avec l'âge, à ce que des qualités qui semblent prépondérantes au début d'une carrière prennent une importance moindre à l'époque de la maturité, tandis que d'autres occupent la première place: on ne saurait expliquer autrement ses variations à l'égard de ces deux grands hommes. Pourtant il est une chose certaine, c'est que les principes dominateurs de son esthétique demeurent le critérium de ses préférences. Nous avons vu à quel point il prisait la hardiesse d'invention, la prédominance de l'imagination: tel est le secret de son enthousiasme pour Rubens, sur le compte duquel il n'a jamais varié. Quelque partie du Journal que l'on examine, que l'on se réfère aux premières années, alors qu'il l'étudiait au Louvre, et faisait des copies de ses œuvres, à son voyage en Belgique, ou bien à la dernière période de sa vie, c'est toujours la même admiration et le même motif raisonné d'admiration. Il aime en lui la force, la véhémence, l'éclat, l'exubérance, la connaissance approfondie des moyens de l'art. Les dernières pages du Journal exaltent la vie prodigieuse des compositions de Rubens: «Il vous impose ces prétendus défauts qui tiennent à une force qui l'entraîne lui-même et nous subjugue, en dépit des préceptes qui sont bons pour tout le monde excepté pour lui.»

De même pour Rembrandt, dont il devait pénétrer le génie mystérieux mieux qu'aucun peintre de son temps. Il chérissait en lui le sens dramatique des choses, l'intuition profonde des âmes, cette étrange et douloureuse compréhension de la vie, par laquelle le grand artiste nous fait vibrer jusqu'aux profondeurs de notre être. Dans une page de l'année 1851, que Delacroix n'eût sans doute pas, à cette époque, livrée à la publicité, car il en comprenait la portée révolutionnaire, il compare Raphaël et Rembrandt, et confie à son Journal le secret de ses préférences: «Peut-être découvrira-t-on que Rembrandt est un beaucoup plus grand peintre que Raphaël. J'écris ce blasphème propre à faire dresser les cheveux de tous les hommes d'école, sans prendre décidément parti; seulement je trouve en moi, à mesure que j'avance dans la vie, que la vérité est ce qu'il y a de plus beau et de plus rare. Rembrandt n'a pas, si vous voulez, l'élévation de Raphaël. Peut-être cette élévation que Raphaël a dans les lignes, Rembrandt l'a-t-il dans la mystérieuse conception des sujets, dans la profonde naïveté des expressions et des gestes. Bien qu'on puisse préférer cette emphase majestueuse de Raphaël qui répond peut-être à la grandeur de certains sujets, on pourrait affirmer, sans se faire lapider par les hommes de goût, mais j'entends d'un goût véritable et sincère, que le grand Hollandais était plus nativement peintre que le studieux élève de Pérugin.»

Les maîtres vénitiens furent toujours chers à Delacroix. Ici encore il lui manqua de ne pas les avoir vus chez eux, d'autant mieux qu'il n'existe pas d'école tenant par des racines plus profondes au milieu d'où elle sortit, s'expliquant plus complètement par ce milieu. S'il les avait étudiés à Venise, il est probable que ses opinions à leur égard eussent été modifiées en certains points. Titien est celui sur lequel il insiste le plus volontiers; de tous les Vénitiens il est d'ailleurs celui qu'on peut le mieux connaître en dehors de Venise. Véronèse eut la plus salutaire et la plus constante influence sur le développement de son talent de coloriste. Delacroix allait l'étudier au Louvre, ne se lassant pas d'interroger ses œuvres dans lesquelles il cherchait à découvrir les secrets de la technique picturale. Le nom de Véronèse revient constamment dans le Journal, quand il parle de son métier, et c'est en s'appuyant sur ses exemples qu'il présente une défense en règle de la couleur; en réalité, c'est sa propre cause qu'il soutient; pour en bien comprendre l'importance, il faut se rappeler les attaques qu'il avait eu à supporter, la prépondérance que l'école d'Ingres attribuait au dessin, les reproches que vingt années durant on avait adressés à Delacroix de méconnaître le rôle de la ligne et d'avoir uniquement recours au moyen «matériel» de la couleur. Il s'insurge contre cette prétendue matérialité, et il est au moins curieux de le voir, alors qu'il l'avait surabondamment prouvé par les multiples exemples de ses œuvres personnelles, s'efforçant d'établir par le raisonnement, en 1857, que la couleur est tout aussi idéale que le dessin. Mais il est un autre peintre que Delacroix n'a jamais connu, parce qu'en dehors du Palais-Ducal et des églises de Venise on ne saurait avoir la moindre idée de son génie: c'est Tintoret. J'imagine que si dans les dernières années de sa vie, alors que les magnifiques compositions décoratives de la galerie d'Apollon, de l'Hôtel de ville, du Palais-Bourbon avaient solidement établi sa gloire, et lui avaient prouvé à lui-même ce dont il était capable, j'imagine que s'il avait mis à exécution son projet de voir Venise, il eût ressenti, au Palais-Ducal et à la Scuola de San Rocco, une des plus grandes émotions comme un des plus vifs bonheurs qu'il puisse être donné à un artiste de goûter, en découvrant chez un maître d'autrefois un génie frère du sien, et en retrouvant dans l'œuvre de peinture la plus sublime qui jamais ait été conçue un tempérament et des tendances identiques aux siennes. Devant ce prodigieux poème en peinture qui raconte depuis ses origines jusqu'à son aboutissement final la divine légende de Jésus, en face de cette surabondance de vie et d'invention, Delacroix aurait trouvé la confirmation d'une de ses plus chères idées: la supériorité de l'art décoratif, comme aussi l'exemplaire le plus tranché de la qualité qu'il admirait par-dessus tout: la puissance imaginative.

Nous arrivons au point le plus délicat du Journal, à celui sur lequel la curiosité du lecteur se porte toujours avidement dans des publications de cet ordre: les jugements sur les contemporains. Ils le savent bien et connaissent le parti qu'on en peut tirer, les écrivains qui, se souciant uniquement de bruit et de réclame, exploitent avec opiniâtreté cette tendance. Nous en avons eu des exemples fameux, récemment encore dans la publication d'un journal où il resterait sans doute assez peu de chose, si l'on en retranchait ce qui n'y devrait pas être. Dans l'œuvre qui nous occupe, disons-le bien haut pour la plus grande gloire de son auteur, il ne saurait être question de préoccupations semblables. Ceux qui y chercheraient, sur les hommes célèbres de son temps, des révélations intimes dictées à Delacroix par un parti pris de dénigrement, risqueraient fort d'être déçus. Non que l'artiste ait été dépourvu de cette lucidité d'analyse, de cette pénétration critique qui perce à jour les faiblesses communes à tous les hommes éminents; non qu'il se soit jamais départi de cette indépendance sans laquelle il n'est pas d'esprit supérieur. Nous l'avons déjà dit, et nous ne pouvons assez le répéter, l'intérêt de ces notes journalières est dans leur sincérité; on y découvre certaines faces de l'esprit du maître, certaines préférences et certaines antipathies qui sans elles seraient demeurées inconnues; il s'y trouve donc des jugements sévères, mordants quelquefois, mettant à nu les parties faibles d'un talent ou d'un caractère; mais la raison comme le bon goût s'y manifestent toujours et viennent atténuer ce que la passion exclusive pourrait avoir de trop ardent.

Presque tous les artistes célèbres de l'époque sont jugés dans le Journal de Delacroix. Nommons, pour n'en citer que quelques-uns, Charlet, Géricault, Gros, Girodet, Ingres, Delaroche, Flandrin, Couture, Corot, Rousseau, Chenavard, Meissonier, Gudin, Courbet, Millet, Decamps. Lorsque Delacroix est en présence d'un tempérament de peintre directement hostile au sien, on s'en aperçoit dès l'abord, car il ne cache pas son impression: Delaroche, par exemple. Il ne pouvait supporter ni sa méthode de composition, ni sa couleur, faite, comme disait Th. Gautier, «avec de l'encre et du cirage». Il se montre à son égard d'une sévérité extrême et compare ses tableaux «à la patiente récréation d'un amateur qui n'a aucune exécution comme peintre». De même pour Flandrin, dont il ne pouvait goûter, on le conçoit, la manière sèche et guindée, le parti pris d'affectation, le style froid et voulu. Delacroix aimait trop la vie, la spontanéité, tout cet ensemble de qualités originales dont nous l'avons vu faire l'éloge, pour être indulgent à cet art raide et maniéré. Le nom d'Ingres, est-il besoin de le dire? revient constamment sous sa plume: il suit ses expositions, note au retour l'impression reçue, tâche de se procurer, par tous les moyens possibles, des esquisses ou des dessins de son rival, les copie ou les calque, car il entend pénétrer ses secrets et ne le juger qu'en connaissance de cause. Néanmoins il semble à son égard d'une rigueur excessive, que certains trouveront assez voisine de l'injustice; il insiste avec complaisance sur ses défauts, ferme volontairement les yeux sur des qualités incontestables, que lui-même ne pouvait contester; il s'obstine à ne pas les voir et contre lui seul peut-être laisse percer une animosité manifeste. Cette animosité trouve sa cause, sinon son excuse, dans une parfaite réciprocité, et si l'on réfléchit à la violence, à l'âpreté des critiques qui furent dirigées contre ses œuvres au nom des théories artistiques chères à son illustre adversaire, on comprend qu'il ait été aveuglé sur sa réelle valeur, on comprend surtout qu'il ne faut pas demander à la générosité humaine plus qu'elle ne peut donner! L'impartialité de Delacroix est entière quand il juge des artistes dont les théories allaient contre les siennes, mais dans l'œuvre desquels il découvre un véritable talent: Courbet entre autres. Nous savons son opinion sur le réalisme, qu'il appelait: «l'antipode de l'art.» En visitant une des expositions de Courbet, il note la vulgarité de ses sujets, mais s'arrête étonné devant la vigueur de sa facture. Il rencontre Couture, constate sans en être surpris «qu'il ne voit et n'analyse comme tous les autres que des qualités d'exécution». Dans ce domaine restreint, Delacroix reconnaît son talent et fait du même coup le procès de tous les «gens de métier». Avec Millet, il s'entretient de Michel-Ange et de la Bible, plaisir qu'il goûte assez rarement avec les peintres, si l'on en croit son Journal; il remarque ses œuvres à une époque où elles étaient méconnues de tous, non sans lui reprocher la prétention affectée, la tournure ambitieuse de ses paysans. Quant à Corot, il salue en lui un véritable artiste. Les observations présentées plus haut sur le paysage, sur la manière dont il le comprenait, sur l'idéalisation qu'il y jugeait indispensable, suffisent pour expliquer son admiration à l'endroit de ce maître unique.

Pour en revenir au romantisme, il est au moins piquant de connaître son jugement sur les chefs incontestés d'un mouvement artistique auquel l'opinion publique le rattachait obstinément, car ce jugement est singulièrement significatif, s'il n'est pas équitable. Mais en fait, peut-on parler ici de justice ou d'injustice, quand il ne doit s'agir que de la manifestation d'une personnalité très tranchée et d'opinions cadrant avec cette personnalité? Il n'aimait pas le génie de Victor Hugo, qu'il trouvait incorrect. L'extraordinaire puissance de verbe du poète ne lui faisait pas pardonner son exubérance; entre eux d'ailleurs il y eut complète réciprocité d'antipathie: Victor Hugo ne comprit jamais le genre de beauté propre aux conceptions de Delacroix. La cause n'en est-elle pas que l'un fut toujours un grand poète en peinture, tandis que l'autre demeure le plus vigoureux peintre, le plus hardi sculpteur que nous avons en poésie? Les hardiesses de Berlioz dans le domaine symphonique lui furent également insupportables; on ne manquera pas de dire qu'il en faut chercher la raison dans une éducation musicale exclusivement italienne; nous ne le pensons pas, et s'il ne suffit point, pour établir le contraire, de rappeler le passage de cette étude dans lequel nous notions ses préférences et ses antipathies musicales, nous ajouterons que son admiration fut sans réserve à l'égard d'un compositeur tout aussi original que Berlioz, d un génie tout aussi inventif, quoique dans un genre différent: Chopin. On trouvera dans ses jugements sur les autres contemporains: Lamartine, G. Sand, Dumas, Th. Gautier, et tant d'autres moins célèbres, l'affirmation de ses goûts esthétiques: nous ne pouvons nous étendre sur ce sujet; contentons-nous de rappeler, pour conclure, cette idée précédemment émise, à savoir que Delacroix s'y manifeste comme un esprit d'allure plutôt classique.

En somme, et si l'on tente de résumer l'impression maîtresse qui se dégage de cette étude, si l'on s'efforce d'embrasser d'une vue d'ensemble les éléments fragmentaires de cette grande intelligence, telle qu'elle apparaît dans l'œuvre offerte au public, on doit penser que, loin d'être nuisible à la gloire de l'artiste, comme si souvent il arrive, une telle œuvre ne saurait que lui profiter, en éclairant d'une lumière complète les traits saillants de son génie. L'homme s'y révèle ce que lui-même ambitionnait d'être: discret dans ses allures, réservé dans ses rapports, subordonnant sa conduite à des principes de sage prudence que sa nature ne lui eût pas inspirés, mais dont l'expérience de la vie lui avait démontré la nécessité, et dans lesquels les envieux seuls ont pu voir un indice de sécheresse d'âme. Le penseur s'y montre avec la complexité de ses tendances, l'universalité de ses vues, son admirable aptitude à tout comprendre et à tout goûter de ce qui touche au domaine de l'esprit. L'artiste enfin, si grand qu'il nous soit déjà connu, en sort plus grand encore. En le suivant depuis l'origine de sa carrière jusqu'à sa mort, nous le voyons chérissant son art d'un amour fanatique, obéissant au seul mobile d'une destinée glorieuse, incapable de ces compromissions, fréquentes même chez les hommes de talent, et qui marquent leurs œuvres d'une tare souvent irrémédiable! Sans doute il eut des faiblesses: les plus illustres n'en sont pas exempts; mais elles n'étaient pas de nature à influer sur son génie et sur son œuvre: il ne fut pas insensible aux honneurs, et, quand il les ambitionna, dut se soumettre à des démarches quelque peu gênantes vis-à-vis de peintres dont il ne pouvait apprécier le talent. Qu'importe, après tout? Ce sont là bien petites choses quand il s'agit d'un si éminent esprit. Il demeurera l'un de nos plus glorieux artistes, à n'en pas douter le plus grand peintre de ce siècle, disons mieux, un des plus grands peintres qui aient jamais paru, un de ces anneaux imbrisables qui constituent la chaîne immortelle de l'Art!

Paul FLAT.