S'il ne fut pas toujours tendre au romantisme, il se montra constamment hostile aux doctrines du réalisme. La sévérité avec laquelle il juge Courbet, tout en proclamant ses merveilleuses aptitudes de peintre, prouve à quel point les tendances de cette école étaient opposées aux siennes. À ses yeux, l'imagination est le principal facteur de la production esthétique, et la réalité ambiante ne lui semble digne de devenir matière à œuvre d'art, qu'à la condition d'avoir été épurée, transfigurée en quelque sorte par sa toute-puissante influence. Dans un fragment de l'année 1853, à propos d'esquisses de la Sainte Anne, faites par lui à Nohant, il compare un premier croquis reproduisant servilement la nature, qui, dit-il, lui est insupportable, à une seconde esquisse dans laquelle ses intentions sont plus nettement marquées, et qui pour cette raison commence à lui plaire, tandis qu'il n'attribue guère au premier une importance plus grande qu'à une reproduction photographique. Sans cesse il insiste sur la prépondérance de l'imagination, et par imagination ce n'est jamais l'invention de toutes pièces qu'il entend, mais bien la faculté d'interpréter puissamment, de refléter suivant le tempérament individuel de l'artiste la nature qui pose devant lui. Pour Delacroix, imagination et idéalisation sont des termes égaux et réciproquement convertibles. Dans une page merveilleuse, tant par la beauté de la forme que par la hauteur de l'idée, il rapproche cette idéalisation de l'art de l'idéalisation du souvenir, résultat du travail psychologique dans les phénomènes de la mémoire: «J'admirais ce travail involontaire de l'âme qui écarte et supprime dans le ressouvenir des moments agréables tout ce qui en diminuait le charme, au moment où on les traversait. Je comparais cette espèce d'idéalisation,—car c'en est une,—à l'effet des beaux ouvrages de l'imagination. Le grand artiste concentre l'intérêt en supprimant les détails inutiles ou repoussants ou sots; sa main puissante dispose et établit, ajoute et supprime, et en use ainsi sur des objets qui sont siens; il se meut dans son domaine et vous y donne une fête à son gré.» Plus loin, à propos du dictionnaire, auquel il compare la nature, il écrit: «Un dictionnaire n'est pas un livre; c'est un instrument, un outil pour faire des livres.» Il faut rapprocher cette phrase,—et peut-être même l'exemple lui vint-il pour mieux affirmer son idée,—de la conversation rapportée par Baudelaire, dans laquelle il semble s'être efforcé de résumer sur ce point ses théories artistiques, en laissant percer une arrière-pensée de combattre les théories réalistes: «La nature n'est qu'un dictionnaire», répétait-il fréquemment. Pour bien comprendre l'étendue du sens implique dans cette phrase, il faut se figurer les usages ordinaires et nombreux du dictionnaire. «On y cherche des mots, la génération des mots, l'étymologie des mots; enfin on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit; mais personne n'a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot.» Voilà qui nous apparaît net et tranché. Je ne sache pas de meilleur exemple pour rendre l'idée saillante et pour illuminer la pensée du maître.

Delacroix n'aimait pas les Écoles, avons-nous dit, car il les jugeait impuissantes à former de véritables artistes: il ne faisait en cela qu'insister sur une conviction intime et généraliser son cas. Il parlait en homme de génie qui ne conçoit pas d'autre éducateur que lui-même et le développement normal d'une intense personnalité. A toute grande manifestation artistique, quelque degré de raffinement qu'elle atteigne dans son expression, il estimait que la puissance du sentiment et la spontanéité devaient toujours présider; point d'œuvre d'art digne de ce nom qui ne dérive en dernière analyse de cette double origine. Tout le reste est à ses yeux pur métier, ou, si vous aimez mieux, rhétorique. La rhétorique, il la trouvait partout, non pas seulement dans les livres où elle différencie les gens de lettres et ceux qui écrivent parce qu'ils ont quelque chose à dire, mais encore dans la peinture, où elle remplace l'imagination du dessin et de la couleur par la reproduction servile de la nature; dans la musique enfin, où elle remplace les idées par des combinaisons d'harmonie plus ou moins habiles. C'est elle qui, d'une façon générale, se substitue à l'imagination chez les artistes dénués d'invention, c'est elle qui conduit à la «manière». Et ce n'était pas chez lui amour exagéré d'indépendance; c'était le résultat des exigences d'une personnalité absorbante; c'était aussi le fruit des observations qu'il avait faites sur les lois qui dirigèrent l'éducation des artistes fameux. Il trouvait la confirmation de ce qu'il avançait dans l'exemple de toutes les intelligences vouées aux travaux de la pensée; à l'appui de son dire, il aimait à citer Rubens, Titien, Michel-Ange. Ces illustres ancêtres étaient toujours présents à sa mémoire pour soutenir ses défaillances et relever son courage abattu. Tout grand esprit lui paraissait comme une force en mouvement qui brise les obstacles accumulés devant elle et sait se faire jour à travers tous les empêchements. Aussi la hardiesse était-elle la qualité qu'il appréciait le plus: hardiesse au début d'une carrière, parce qu'elle est synonyme de puissance; hardiesse après les premiers succès, parce qu'elle prouve l'effort constant de l'artiste; hardiesse encore en plein triomphe, parce qu'elle dénote l'amour désintéressé de l'art, la recherche inassouvie de formes nouvelles incarnant la beauté: «Être hardi, dit-il, quand on a un passé à compromettre, est le plus grand signe de la force.» Notons d'ailleurs que ces principes d'indépendance, qui pourraient sembler outrés, ne l'empêchaient pas de reconnaître et de proclamer le rôle de l'imitation, la nécessité pour l'artiste débutant de s'appuyer sur l'enseignement des maîtres. Lui-même, il avait donné l'exemple de cette discipline de l'esprit par son érudition, par la fidélité scrupuleuse avec laquelle, jusque dans les derniers temps de sa vie, il copia leurs œuvres pour s'assimiler leur génie. Le développement de l'artiste lui paraissait assez semblable à celui de l'enfant qui d'abord reproduit les mouvements imités de ceux qui l'approchent, puis arrive peu à peu à l'indépendance et à la spontanéité. Ainsi en va-t-il dans le domaine intellectuel, et il ne saurait exister de véritable maître en dehors de l'affranchissement. En 1855, il écrit à ce propos: «Il faut absolument qu'à un moment quelconque de leur carrière ils arrivent, non pas à mépriser tout ce qui n'est pas eux, mais à dépouiller complètement ce fanatisme presque aveugle qui nous pousse tous à l'imitation des grands maîtres et à ne jurer que par leurs ouvrages. Il faut se dire: Cela est bon pour Rubens, ceci pour Raphaël, Titien ou Michel-Ange. Ce qu'ils ont fait les regarde; rien ne m'enchaîne à celui-ci ou à celui-là. Il faut apprendre à se savoir gré de ce qu'on a trouvé; une poignée d'inspiration personnelle est préférable à tout.»

Jusqu'ici nous n'avons examiné que des principes d'esthétique générale; nous devons en venir maintenant à l'étude de l'esthétique spéciale de Delacroix en matière de peinture. Il est toujours intéressant d'entendre un artiste parler de son art et faire au public la confidence de ses pensées; cela est en tout cas singulièrement révélateur de l'esprit dans lequel il le pratique, des tendances qu'il y apporte, de la largeur ou de l'étroitesse de vues qu'il y manifeste. Lorsque cet artiste est un Fromentin, on reconnaît aisément à la façon dont il en parle, au parti pris de composition littéraire et d'ordonnance classique toujours saillant jusqu'en ses moindres analyses, une intelligence fine et distinguée, merveilleusement apte à comprendre certains talents d'ordre moyen comme Van Dyck ou certaines faces d'un talent supérieur comme celui de Rubens, mais mal préparé à pénétrer le génie mystérieux et souverain d'un Rembrandt; même dans ses appréciations techniques, le littérateur perce toujours chez lui, et l'on est forcé de conclure qu'il est plus écrivain que peintre. Quand cet artiste est un Couture, on peut trouver chez lui des recettes de métier, un souci constant de la technique, de précieux conseils pour les spécialistes; en revanche, dès qu'il tente de s'élever à des préoccupations plus hautes, dès qu'il aborde ce que Delacroix appelait la partie «intellectuelle» de l'art, on saisit tout de suite le danger que courent certains artistes en pénétrant dans un domaine qui leur demeurera à jamais inaccessible, car leur incompétence n'y a d'égale que leur désinvolture, laquelle, ainsi que l'écrivait M. Mantz à propos de ce même Couture jugeant Delacroix, «dépasse peut-être les limites du comique ordinaire». Chez l'artiste dont nous tentons d'analyser l'esprit, chez Delacroix, nous rencontrons le genre de mérite propre aux deux précédents sans apercevoir les lacunes ou les insuffisances que nous signalions. Chaque fois qu'il traite une question de métier, c'est avec la compétence d'un peintre de race; mais comme chez lui l'exécution est toujours subordonnée à l'idée, il reste constamment supérieur à son sujet par l'élévation et la diversité des points de vue; partout et toujours il demeure peintre, c'est-à-dire qu'en aucune circonstance il ne tente d'introduire dans son art des moyens qui lui soient étrangers; pourtant jamais en lui le peintre n'étouffe l'artiste, l'homme d'éducation générale et d'inspiration soutenue. Ajoutons que la plupart de ses réflexions sur la peinture ont été écrites après l'année 1850, alors qu'il était dans la pleine maturité du talent, et qu'elles empruntent à ce simple fait une autorité singulière.

Écoutez-le quand il parle de la composition d'un tableau, de l'art de «conduire ce tableau depuis l'ébauche jusqu'au fini». On sait qu'il n'admettait pas qu'une composition fût faite autrement que par «masses marchant simultanément»: c'était là un des principes d'art qui lui tenaient le plus au cœur, et il lui paraissait aussi hostile à une saine méthode de travail de peindre par fragments isolés qu'il lui eût semblé contraire à une bonne discipline de l'esprit de traiter telle partie d'une composition littéraire sans obéir à un plan nettement délimité, sans avoir préparé par avance les développements avoisinants. Cette règle, qu'il considérait comme fondamentale, lui était apparue avec la lumière de l'évidence en constatant les inconvénients de la méthode contraire dans des tableaux qu'il avait vus en préparation, notamment à l'atelier de Delaroche dont il détestait d'ailleurs la facture; il comparaît ce genre d'ouvrage «à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité d'espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre d'étapes... Quand une étape est faite, elle n'est plus à faire, et quand toute la route est parcourue, l'artiste est délivré de son tableau.» Dans un fragment de l'année 1854 qui traite la question avec l'ampleur qu'elle comporte, voici ce qu'il écrit: «Le tableau composé successivement de pièces de rapport, achevées avec soin et placées à côté les unes des autres, paraît un chef-d'œuvre et le comble de l'habileté, tant qu'il n'est pas achevé, c'est-à-dire tant que le champ n'est pas couvert; car finir, pour ces peintres qui finissent chaque détail en le posant sur la toile, c'est avoir couvert cette toile. En présence de ce travail qui marche sans encombre, de ces parties qui paraissent d'autant plus intéressantes que vous n'avez qu'elles à examiner, on est involontairement saisi d'un étonnement peu réfléchi; mais quand la dernière touche est donnée, quand l'architecte de tout cet entassement de parties séparées a posé le faîte de son édifice bigarré et dit son dernier mot, on ne voit que lacunes ou encombrement, et l'ordonnance nulle part.»

A la suite de cette théorie, comme conséquence immédiate, nous trouvons celle des «sacrifices», cet art de mettre en lumière les parties saillantes et capitales de la composition par l'effacement voulu dans l'exécution des parties secondaires. Delacroix y voyait la suprême habileté du peintre, son plus difficile effort, un art qui ne peut être que le résultat d'une longue expérience. Lors-qu'il parle des «accessoires» en peinture, ce lui est une occasion nouvelle de développer sa théorie des sacrifices, car la manière de les traiter lui semble le critérium de l'habileté de l'artiste. Il y a deux choses qui selon lui caractérisent les mauvais peintres, et les empêchent d'atteindre au Beau: d'abord le défaut de conception d'ensemble, puis l'importance exagérée donnée à ce qui est éminemment relatif et secondaire. Ces idées d'unité dans la composition, de subordination des parties accessoires aux principales, le poursuivent et le hantent; nous y trouvons une preuve nouvelle de ce besoin d'ordre et de méthode caractérisant une des faces les moins connues de son esprit, qui pourtant ne saurait être omise sous peine de l'ignorer en sa complexité. Même dans l'ébauche, ou la première indication du peintre, on doit voir cette subordination, car «les premiers linéaments par lesquels un maître indique sa pensée contiennent le germe de tout ce que l'ouvrage présentera de saillant». Cette qualité le frappe surtout chez les artistes de pure imagination, chez ceux qui doivent leur maîtrise au sens intime de la composition, à l'idée qui soutient l'œuvre et la dirige, plutôt qu'aux qualités d'exécution: il cite comme exemples Rembrandt et Poussin. A cet égard, il distingue deux catégories d'artistes nettement différenciées: ceux chez lesquels l'idée prédomine, qui tirent tout d'eux-mêmes et sont le plus redevables à l'invention: Rembrandt pardessus tous; ceux, au contraire, qui excellent dans le rendu, et chez qui l'imitation de la nature joue un rôle plus marqué: Titien ou Murillo. «Ils arrivent par une autre voie à l'une des perfections de l'art.»

Delacroix se trouve ainsi conduit à examiner la question de l' «emploi du modèle». D'après lui, le modèle ne devrait être que le guide de l'artiste, quelque chose comme le dictionnaire auquel il se plaisait à comparer la nature qui pose devant l'œil du peintre: il serait fait uniquement pour soutenir les défaillances de l'exécution et lui permettre d'avancer avec assurance. A ce propos, il s'analyse lui-même et, faisant un retour sur son passé, reconnaît qu'il a commencé à se satisfaire le jour où il a négligé les petits détails pour subordonner ses compositions à l'idée d'ensemble, le jour où il n'a plus été poursuivi uniquement par l'amour de l'exactitude, où il a compris que la vérité résidait dans l'interprétation de la nature. C'est le contraire qu'il observe chez la plupart des peintres, précisément à cause de l'abus qu'ils font du modèle.

Ce qui s'impose toujours à lui, on le voit, c'est le souci de la composition, c'est la prédominance de l'idée sur l'exécution, c'est la prépondérance de la personnalité de l'artiste qui doit s'affirmer dans toutes ses œuvres, même dans celles qui au premier abord paraissent une reproduction fidèle de la nature; peut-être même serait-il exact de dire qu'elle doit s'affirmer d'autant mieux que le genre traité est plus proche de la nature. Delacroix pensait bien ainsi, et il émet cette idée dans les observations qu'il présente sur le «paysage». L'idéalisation, qui n'est autre chose que l'interprétation originale du peintre, lui semble d'autant plus indispensable dans le paysage que celui-ci s'y trouve en communication plus directe avec la réalité, que son œuvre en deviendra nécessairement la copie servile, s'il n'y apporte des qualités de vision personnelle et puissante. Il dit quelque part que «le paysage qu'il lui faut, ce n'est pas le paysage absolument vrai». Nous ne devons pas voir dans cette phrase la simple constatation de ses tendances particulières, qui le poussaient à ne pas envisager séparément ce genre de composition, à le considérer comme le décor mouvant au milieu duquel il plaçait ses inventions dramatiques; à ce point de vue, il nous semble bien le descendant des grands peintres décorateurs d'autrefois. Mais, abstraction faite des tendances de Delacroix, si nous nous arrêtons avec lui au genre tel que les paysagistes l'ont traité, nous voyons qu'il y affirme une fois de plus la nécessité de l'idéalisation: «Les peintres qui reproduisent simplement leurs études dans leurs tableaux ne donnent jamais au spectateur un vif sentiment de la nature. Le spectateur est ému parce qu'il voit la nature par souvenir, en même temps qu'il voit votre tableau.» Qu'est-ce autre chose, cette remarque, que la constatation du caractère suggestif de l'œuvre d'art, des conditions de son existence et de sa portée, puisqu'en dernière analyse elle n'agit sur notre âme qu'en ressuscitant, par l'intervention miraculeuse de la mémoire et de l'association des idées, les éléments de sensibilité que la vie antérieure y a accumulés?

Même en dehors de son art, Delacroix aimait à systématiser, à coordonner les pensées maîtresses que l'observation faisait naître en lui: l'esprit est un, en effet, et, semblable à un instrument d'optique complexe et fidèle, reflète avec des propriétés identiques les différents objets qui lui sont présentés. Les motifs qui l'avaient amené à examiner la peinture isolément, le poussent à l'envisager dans ses rapports avec les autres arts; il l'analyse comme moyen d'expression du sentiment, indépendamment de toute application pratique; il y était forcément conduit, et par la pente naturelle de son esprit et par sa culture même qui s'étendait, on le sait, à toutes les manifestations du Beau; également curieux de littérature, de musique, d'art dramatique, il se révèle bien dans son Journal l'intelligence la plus ouverte, la plus avide de jouissances qui ait jamais paru, car on trouverait difficilement, même dans la période de sa vie la plus absorbée par les grands travaux décoratifs, une semaine entière où ne fût point notée quelque réflexion venue à la suite de lectures, de représentations dramatiques ou d'auditions musicales. La poésie, tout d'abord: il y revient sans cesse, comme à la salutaire auxiliatrice de ses travaux, à la source vivifiante où il va puiser ses inspirations; les lecteurs du Journal verront, dans l'immense quantité de projets qu'il a notés, l'assiduité de ses fréquentations poétiques; de ces projets, il en exécuta un grand nombre: il eût fallu la vie de dix peintres pour les exécuter tous. A maintes reprises il émet le regret de n'être pas né poète, après avoir comparé dans leur puissance expressive les arts qui se meuvent dans le temps à ceux qui, comme la peinture, produisent une impression d'un bloc et simultanément. Delacroix en profite pour marquer la nécessité de bien comprendre les limites des différents arts: «L'expérience est indispensable pour apprendre tout ce qu'on peut faire avec son instrument, mais surtout pour éviter ce qui ne doit pas être tenté: l'homme sans maturité se jette dans des tentatives insensées; en voulant faire rendre à l'art plus qu'il ne doit et ne peut, il n'arrive pas même à un certain degré de supériorité dans les limites du possible.» Certains lui ont reproché de n'avoir pas toujours scrupuleusement obéi au principe qu'il pose ainsi et qu'il aimait à répéter; nous n'avons pas à examiner la question; mais en admettant que le reproche fût fondé, on ne saurait voir dans une pareille tendance que l'affirmation de son génie. Il aimait passionnément la peinture, et lorsqu'il en parle, il ne trouve pas d'expressions assez enthousiastes pour en décrire les délices. Une seule chose l'affligeait, c'était sa fragilité; en présence de ces toiles qui ne peuvent résister à l'action du temps, une indicible tristesse l'envahissait. Il reconnaissait la supériorité des conditions matérielles de l'œuvre écrite, qui traverse les siècles à l'abri de la destruction et n'a rien à craindre des injures du temps.

Attentif à toutes les productions de son époque, Delacroix avait assisté au développement de la forme romanesque, sans enthousiasme, il faut le dire. Il reprochait au roman moderne de s'appuyer sur de faux principes d'esthétique, d'abuser des descriptions de lieux, de costumes, de ne pas assez tenir compte de la psychologie des personnages. Ces objections qui se justifiaient pleinement quand il les adressait à des écrivains comme George Sand et Dumas, il eut le tort de les généraliser, et cela le rendit injuste à l'égard de Balzac, dont il ne comprit jamais le puissant génie. À vrai dire, le genre du roman n'était pas fait pour lui plaire: il est superflu d'en déduire les raisons. En revanche, l'art dramatique le prenait tout entier et faisait vibrer ses fibres les plus délicates. Ceux qui ont lu sa correspondance ont pu remarquer que, lors de son voyage à Londres, son admiration se partagea entre les peintures de l'école anglaise, pour laquelle il avait une prédilection particulière, et les représentations de Shakespeare, qu'il suivait assidûment. Le Journal ne nous apprend rien de nouveau en montrant avec quelle ardeur il lisait son théâtre; mais il éclaire d'une lumière singulièrement révélatrice une des faces de son esprit sur laquelle nous avons insisté déjà à propos du romantisme, en découvrant son admiration pour notre théâtre français du dix-septième siècle, admiration qui le pousse à mettre en parallèle le système dramatique de Racine et celui de Shakespeare. Ici encore il faudra beaucoup rabattre des opinions erronées que les partisans du romantisme avaient contribué à répandre sur lui, car on y verra, non sans surprise, la démonstration de ses tendances classiques.

Delacroix ne s'attachait pas seulement à la forme dramatique elle-même, mais encore à ses interprètes, et l'on conçoit en effet que le peintre de passions si multiples, l'artiste dans l'œuvre duquel le mouvement et le geste devaient tenir une place prépondérante, ait trouvé dans le jeu des grands comédiens, en outre d'une pure jouissance esthétique, un enseignement salutaire et de précieuses indications. Ses lettres de 1825 datées de Londres décrivent l'enthousiasme que suscita en lui le talent de Kean, de Young, les plus fameux interprètes de l'œuvre shakespearienne. En 1835, il écrivait à Nourrit pour le remercier du plaisir qu'il lui avait fait goûter et du talent dont il avait fait preuve en répandant de l'intérêt sur une pièce comme la Juive, «qui en a grand besoin, ajoute-t-il, au milieu de ce ramassis de friperie qui est si étranger à l'art». Le Journal contient des appréciations longues et détaillées sur les plus célèbres acteurs de l'époque: Rachel, Mlle Mars, la Malibran, Talma, et toujours dans ce qu'il écrit on voit percer le souci des rapports existant entre l'art du comédien et celui du peintre. Il consulte Talma, il interroge Garcia sur la Malibran, et arrive à cette conclusion que chez le peintre «l'exécution doit toujours tenir de l'improvisation, différence capitale avec celle du comédien».