Tout jeune, son génie le torture: il est une cause de tourment, en ce sens que les idées affluent trop nombreuses, que son esprit, malgré les principes de méthode dont il ne se départira jamais, bouillonne trop fortement, que les images picturales s'accumulent dans son cerveau et qu'il n'est pas maître de ses sujets. Mais l'énergie productrice prend vite le dessus; il ne s'en tient jamais à la période de conception et de rêve, si pleine de délices, si féconde en illusions perfides. Un de nos écrivains qui le connut et s'entretint plusieurs fois avec lui nous a parlé du bouillonnement qui se faisait dans sa tête; il l'a représenté curieux de tout, s'intéressant à tout, suivant des cours de langues orientales, faisant de la botanique, bref, un des esprits les plus ouverts de ce siècle. La lecture complète du Journal est une vérification éclatante de son assertion. Dès les premières années, Delacroix vit dans une constante surexcitation. En 1822, il écrit: «Que de choses à faire! Fais de la gravure, si la peinture te manque, et de grands tableaux... Que je voudrais être poète!» Il s'échauffe à la fréquentation des écrivains, tient constamment présent à sa pensée le souvenir des précurseurs: la vie de Dante, celle de Michel-Ange le hantent et le soutiennent. La noblesse et la pureté de ces existences d'artistes lui sont comme un perpétuel incitamentum qui le pousse à la production et l'arrête sur les pentes dangereuses. Que de bouillonnement dans ce cerveau, mais aussi que de méthode! Que d'ardeur, mais que de sagesse! L'impression maîtresse qui demeure est celle d'une existence bien ordonnée, dans laquelle la raison et la volonté dominent toujours la passion et ne cèdent jamais pied!...

Si peu avancés que nous soyons dans l'analyse de cet esprit, nous y découvrons déjà les rudiments d'une philosophie, j'entends une conception d'ensemble de la vie. Le propre des cerveaux à tendances généralisatrices est de ne jamais s'en tenir aux événements et de considérer les phénomènes successifs dont ils sont les témoins comme autant de matériaux pour la construction d'idées. Delacroix est de ce nombre, la seule forme de son Journal suffirait à le démontrer. Il voit un écrivain, un artiste, un homme politique: peut-être bien la conversation n'a-t-elle été que médiocrement intéressante; une intelligence ordinaire n'eût rien trouvé à en tirer. Il est rare qu'il n'y rencontre pas l'occasion et le prétexte d'une note personnelle, presque toujours suggestive. De même et d'autant mieux s'il s'agit d'art, du sien en particulier: il visite une exposition, il entend une symphonie, il assiste à une représentation; ou bien, plus simplement, il a travaillé tout le jour à l'une de ses œuvres, tableau de chevalet, esquisse de peinture murale, décoration de la Chambre ou du Louvre; l'impression subie lui dictera quelque vue d'ensemble touchant aux plus hautes questions d'esthétique. C'est cette faculté généralisatrice, criterium de toutes les supériorités intellectuelles, et croissant avec son génie, qui communique un intérêt progressif à ces pages dans lesquelles il se raconte lui-même. Avec lui, vous ne sauriez vous heurter à l'une de ces étroites conceptions qui caractérisent les hommes de métier exclusif, et bornent fatalement leurs vues. Sans doute il peut se tromper; il se trompe quelquefois, mais ses erreurs ne trahissent jamais une lacune irrémédiable de l'esprit. Enfin, comme dans tous les développements bien ordonnés, l'évolution de sa pensée obéit à des lois régulières, ne subit pas de temps d'arrêt, et les approches de la vieillesse n'entraînent point avec elles cet affaiblissement des forces cérébrales dont le spectacle est une des plus attristantes réalités d'ici-bas!

Je ne sais plus quel écrivain, arrivé au faîte de la réputation, et jetant un regard en arrière sur sa vie, souhaitait pour ses fils une destinée différente. Si Delacroix avait été contraint à de semblables préoccupations, il eût probablement formulé un vœu analogue. Tout compte fait, nous plaçant non pas tant au point de vue de la qualité que de la somme de bonheur possible, il est évident que l'existence de l'homme ordinaire offre plus de garanties que celle de l'homme supérieur. Delacroix en fut un jour frappé, dans les premiers temps de sa carrière, et ne put s'empêcher de noter l'observation sur son Journal: «Les ignorants et le vulgaire sont bien heureux. Tout est pour eux carrément arrangé dans la nature. Ils comprennent ce qui est, par la raison que cela est.» Plus tard, à vingt-cinq années de distance, il revient sur cette idée et parle des souffrances de l'homme de génie, de cette réflexion et de cette imagination qui lui semblent de funestes présents. Après les luttes qu'il avait dû soutenir, les attaques dont il avait été l'objet, il écrivait: «Presque tous les grands hommes ont eu une vie plus traversée, plus misérable que celle des autres hommes.» La cause de leurs souffrances, Delacroix l'avait éprouvé, n'est pas seulement dans la difficulté d'imposer leur talent; elle est encore et surtout dans ce talent lui-même, dans la nature maladivement sensible qu'il implique, qui fait vibrer leurs nerfs frémissants à des contacts non ressentis par la plupart, et communique à tout leur être une hyperesthésie contre laquelle il n'est pas de remède.

Mais l'homme est aussi impuissant à modifier sa nature morale que son tempérament physique: il lui faut accepter l'existence avec les conditions dans lesquelles elle se présente; c'est cet asservissement aux lois implacables de la destinée qui amène la révolte en lui, bien qu'il en comprenne la nécessité. Sa raison lui démontre la loi, sa sensibilité s'insurge contre elle, dans une de ces heures où l'esprit, après avoir goûté, grâce aux délices du travail, cette illusion réconfortante qu'il est le maître et domine à son gré, reçoit un de ces vigoureux rappels à l'ordre qui lui remémorent son état d'irrémédiable esclavage: «O triste destinée! Désirer sans cesse mon élargissement, esprit que je suis, logé dans un mesquin vase d'argile.» Les mêmes motifs qui l'ont fait déplorer l'asservissement de l'être humain en apparence le plus détaché des liens de la matière, l'amènent à envisager avec une sorte de tristesse résignée la variabilité, l'incertitude de la production. Il compare entre eux ces enfants doués d'une imagination supérieure à celle des hommes faits, ces artistes qui ne peuvent travailler que sous l'influence de l'opium ou du haschisch;—il était ami de Boissard, le maître du salon où avaient lieu les séances du club des «Haschischins», si minutieusement décrites par Th. Gautier et rappelées dans la préface des Fleurs du mal, séances au cours desquelles, on s'en souvient, des écrivains et des artistes s'intoxiquaient de ces dangereuses substances, puis observaient sur eux-mêmes et leurs voisins l'effet produit. Pour d'autres, il remarque que la simple inspiration journalière suffit; peut-être songeait-il à Balzac qui avait toujours refusé de se soumettre à ces expériences, se contentant d'en noter le résultat sur autrui. En ce qui le concerne, Delacroix estime qu'une demi-ivresse lui est assez favorable. Là encore il constate que nous ne sommes que des machines, machines d'un ordre supérieur, munies de rouages plus délicats, plus compliqués que celles que nous inventons, mais dont le fonctionnement demeure un inquiétant et insoluble problème.

Delacroix, nous l'avons vu, était intimement convaincu de cette vérité que l'homme s'avance seul dans l'existence, livré à ses propres forces et muni des armes que la nature lui a départies. Il a des rapports sociaux une idée pessimiste, d'autant plus intéressante comme preuve de l'originalité de son esprit qu'elle va directement et contre les principes du dix-huitième siècle finissant, dans le respect desquels il avait dû être élevé, et contre les doctrines optimistes de l'époque où il atteignit sa maturité, doctrines avec lesquelles sa conception de la vie forme un contraste saisissant. Il eût volontiers, je crois, inscrit en lettres d'or la fameuse maxime de Hobbes: Homo homini lupus, car il estime que «l'homme est un animal sociable qui déteste ses semblables». Toutes ses réflexions sur la société, et elles sont nombreuses, de plus en plus nombreuses à mesure qu'il avance dans la vie, découlent de cette idée, toujours conséquentes avec elle. Lorsqu'il parle du «progrès», c'est toujours avec l'ironie mordante et détachée de l'observateur, assistant en philosophe convaincu de l'immutabilité des choses aux luttes tragiques et vaines de l'humanité pour améliorer sa condition misérable. Chaque fois qu'il se trouve en présence de ce qu'Edgar Poë appelait le ballon-monstre de la perfectibilité, il émet un doute, réserve son opinion et finalement écrit: «Je crois, d'après les renseignements qui nous crèvent les yeux, qu'on peut affirmer que le progrès doit amener nécessairement, non pas un progrès plus grand encore, mais à la fin négation du progrès, retour au point d'où on est parti.» Notez que cette phrase est de 1849, qu'elle emprunte par conséquent à sa date un caractère particulier d'intérêt, puisqu'elle se réfère à cette époque où tant d'âmes généreuses, mais peu éclairées, s'étaient abandonnées aux rêves illusoires d'un perfectionnement universel, de l'avènement d'une ère de bonheur général. La supériorité de son intelligence lui montre la vanité de tous ces rêves, et sur ce point l'amène à la certitude.

Il semble même, quand il touche à ces questions, qu'il soit un précurseur et qu'il écrive pour notre temps. Il eut sans doute à subir, dans les réunions qu'il fréquentait, dans ses causeries intimes avec George Sand, de longues et fastidieuses dissertations sur le problème social; nous en trouvons la trace dans ses notes journalières. Le rêve d'égalité qui, avec celui du progrès indéfini, hantait ces cervelles de travers, ne le trouvait pas plus indulgent; au lieu du progrès, c'est la dégénérescence qu'il constate, comme résultat de ces prétendus perfectionnements. Cette conception si haute et si philosophique de la société le conduit à étudier la question de la «philanthropie». Profondément convaincu que la véritable charité est celle qui agit individuellement, dans le silence et sans espoir de récompense, d'autant plus noble qu'elle est plus désintéressée, n'obéissant qu'au mobile supérieur de la sympathie humaine, il perce à jour les causes réelles de la philanthropie organisée; il en pénètre les secrets avec cette infaillible sûreté d'instinct qui sous les dehors trompeurs découvre les mobiles cachés, et quand il parle de ces entrepreneurs de charité, de ces philanthropes de profession, «tous gens gras et bien nourris», il semble prévoir dans toute son extension le charlatanisme dont nous sommes aujourd'hui les témoins.

Ces immortelles duperies sur lesquelles vit la société et qui font le succès de ceux qui savent à point les exploiter, l'amènent à examiner les conditions élémentaires de la vie heureuse. Partant de cette idée que l'homme ne place presque jamais son bonheur dans les biens réels, Delacroix en revient aux principes de sagesse de la philosophie antique, renouvelés par les sages des temps modernes, c'est-à-dire à l'acceptation des conditions de vie telles qu'elles nous sont imposées: d'une part, développement de notre être en conformité avec ses tendances, ce qui n'est autre chose que la doctrine de Gœthe; de l'autre, résignation aux nécessités inéluctables qui établissent les lois de la vie comme celles de la mort, «condition indispensable de la vie». Il reconnaissait d'ailleurs qu'une telle philosophie ne pouvait être à la portée du grand nombre, et pensait que le monde continuerait à se mouvoir dans le même cercle, impuissant qu'il demeurera toujours à se transformer dans son essence...

Esprit généralisateur, Delacroix fut également «universel», et par là nous n'entendons pas seulement qu'il fut universel comme peintre; nous voulons marquer que sa curiosité et sa compréhension d'artiste s'étendirent à toutes les manifestations de la beauté. Sa curiosité d'abord, car aucune de ces manifestations ne lui demeura indifférente: il s'intéressa à toutes; son intelligence, perpétuellement en éveil, ne manqua jamais une occasion de se développer, d'agrandir le champ de ses connaissances. Sa compréhension enfin le rendit apte, sinon à les juger toutes «absolument et définitivement», du moins, malgré les erreurs de détail qui peuvent entacher quelques-unes de ses appréciations, à en pénétrer l'esprit caché et l'intime signification. Montrer quel retentissement salutaire une pareille universalité peut exercer sur une âme d'artiste, ce serait presque une banalité, car il suffit d'émettre l'idée pour en faire toucher du doigt l'exactitude. Quant à l'influence bienfaisante dont elle favorisa le développement particulier du maître dont nous parlons, la lecture attentive de son Journal le prouverait, si la connaissance de ses innombrables productions n'en demeurait à tout jamais la démonstration la plus évidente. Lui-même, il avait examiné cette question d'universalité et s'est expliqué à cet égard avec une singulière netteté. Dans une page de l'année 1854, il observe «combien les gens de métier sont de pauvres connaisseurs dans l'art qu'ils exercent, s'ils ne joignent à la pratique de cet art une supériorité d'esprit ou une finesse de sentiment que ne peut donner l'habitude de jouer d'un instrument et de se servir d'un pinceau»; et il ajoute, toujours à propos des spécialistes: «Ils ne connaissent d'un art que l'ornière où ils se sont traînés, et les exemples que les écoles mettent en honneur. Jamais ils ne sont frappés des parties originales; ils sont, au contraire, bien plus disposés à en médire; en un mot, la partie intellectuelle leur manque complètement.» On ne pouvait mieux marquer la cause de l'insuffisance de tant d'artistes, de l'étroitesse de leurs vues, de ce qui fait qu'en somme ils ne sont, la plupart, comme on l'a écrit si justement, que «d'illustres ou obscurs rapins». Lorsque Delacroix parle ainsi, il exprime une opinion qui lui est chère, qui correspond bien à ses convictions intimes, car elle cadre avec toute sa vie. Peu importe qu'à une époque postérieure, dans une de ces boutades fréquentes chez les intelligences d'élite, parce qu'elles résultent d'un don particulier d'envisager les choses sous leurs différents points de vue, peu importe que Delacroix ait écrit «qu'un artiste a bien assez à faire d'être savant dans son art»; sans doute, en notant cette boutade, il songeait au danger inverse de celui qu'il avait indiqué plus haut, à l'inconvénient qui peut résulter pour un peintre d'une culture trop étendue, quand elle ne s'accompagne pas d'une faculté d'invention en harmonie avec elle. Peut-être même,—et les longs entretiens qu'on lira dans le Journal de 1854 confirmeront cette hypothèse,—pensait-il à Chenavard, dont il appréciait singulièrement l'érudition, mais à qui il reprocha toujours de n'être pas assez peintre. Il n'en reste pas moins certain qu'une culture complète de l'esprit lui paraît la condition indispensable de toute grande carrière d'artiste.

L'éternelle question du «Beau», qui a servi de thème aux discussions stériles de tant d'écrivains, cette question qui sous la plume des purs théoriciens ne peut guère être qu'un prétexte à déclamations creuses, mais qui, traitée par un artiste comme Delacroix, devient aussitôt d'un intérêt vivant et palpitant, devait le préoccuper et le préoccupa en effet. Sous ces deux titres: Questions sur le Beau et Variations du Beau, il l'examina dans ses détails, et dévoila la largeur de ses vues esthétiques. Ennemi des pures abstractions et des principes absolus, il arrive à cette conclusion notée par M. Mantz, «qu'il faut admettre pour le Beau la multiplicité des formes», «que l'art doit être accepté tout entier», et que «le style consiste dans l'expression originale des qualités propres à chaque maître». L'examen de ces problèmes d'esthétique revient souvent dans son Journal, aussi bien pendant les premières années de jeunesse, alors que ses convictions n'étaient pas encore solidement assises, qu'à l'époque de la pleine maturité et de la vieillesse commençante. En 1847, il écrit: «Je disais à Demay qu'une foule de gens de talent n'avaient rien fait qui vaille à cause de cette foule de partis pris qu'on s'impose ou que le préjugé du moment vous impose. Ainsi, par exemple, de cette fameuse question du Beau, qui est, au dire de tout le monde, le but des arts. Si c'est là l'unique but, que deviennent les gens qui, comme Rubens, Rembrandt, et généralement toutes les natures du Nord, préfèrent d'autres qualités?»

De telles paroles sont la condamnation même des principes absolus en matière esthétique, de même que cette idée émise plus loin: «Le Beau est la rencontre de toutes les convenances», nous semble la négation de l'idéal romantique. C'est qu'en effet, et nous touchons ici à l'une des faces les plus curieuses de son esprit, à celle peut-être qui se trouvera le plus complètement éclairée par l'œuvre posthume du maître, si l'on s'efforce de dégager à ce point de vue sa signification, on reconnaît combien grande était l'erreur de ceux qui s'obstinaient à le représenter comme un des chefs du romantisme militant. En cela, nous semble-t-il, ils furent les dupes d'une apparence trompeuse; ils ne virent que l'extrême fougue d'un tempérament excessif, sans vouloir tenir compte des facultés de réflexion, de repliement sur soi-même, de concentration voulue et préméditée, qui constituaient l'essence de son génie. Si Delacroix fut attentif à une chose, ce fut à ne s'affilier à aucune école, et, comme toutes les individualités très tranchées, à marcher seul dans sa carrière d'artiste. Les mêmes raisons qui firent que dans les premières années de son développement il demeura rebelle aux influences environnantes, que ni les écoles organisées, ni les artistes individuels n'eurent de prise sur son talent, l'empêchèrent toujours de se rattacher à aucune secte. Plus loin, quand nous examinerons les jugements qu'il porte sur les artistes d'autrefois, sur ses contemporains, écrivains, musiciens et peintres, nous trouverons la preuve irréfutable de ce que nous avançons; mais dès maintenant nous en savons assez pour marquer avec certitude combien son génie le différenciait du romantisme impénitent!