Il manquait à l'architecture romane [28] un centre, une unité d'influence pour qu'elle pût devenir l'art d'une nation; enseignée et pratiquée, comme nous l'avons dit, par les établissements religieux, elle était soumise à leurs règles particulières, règles qui n'avaient d'autre lien entre elles que la papauté ne pouvant exercer aucune action matérielle sur les formes de l'art. Cette architecture en était réduite ou à rester stationnaire, ou à prendre ses éléments de progrès de tous côtés, suivant les caprices ou les goûts des abbés. Mais quand l'unité du pouvoir monarchique commença de s'établir, cette unité, secondée par des artistes laïques faisant partie de corporations reconnues, dut, par la force naturelle des choses, former un centre d'art qui allait rayonner de tous côtés en même temps que son action politique. Ce résultat est apparent dès le commencement du XIIIe siècle. On voit peu à peu l'architecture romane s'éteindre, s'atrophier sous l'architecture inaugurée par les artistes laïques; elle recule devant ses progrès, se conserve quelque temps indécise dans les établissements monastiques, dans les provinces où l'action du pouvoir monarchique ne se fait pas encore sentir, jusqu'au moment où une nouvelle conquête de la monarchie dans ces provinces en détruit brusquement les derniers vestiges, en venant planter tout à coup et sans aucune transition un monument sorti du domaine royal, comme on plante un étendard au milieu d'une cité gagnée.

À partir du XIIIe siècle l'architecture suit pas à pas les progrès du pouvoir royal, elle l'accompagne, elle semble faire partie de ses prérogatives; elle se développe avec énergie là où ce pouvoir est fort, incontesté; elle est mélangée et ses formes sont incertaines là où ce pouvoir est faible et contesté.

C'est pendant les dernières années du XIIe siècle et au commencement du XIIIe que toutes les grandes cathédrales du domaine royal sont fondées et presque entièrement terminées sur des plans nouveaux. Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Chartres, les cathédrales de Bourges, de Laon, de Soissons, de Meaux, de Noyon, d'Amiens, de Rouen, de Cambrai, d'Arras, de Tours, de Séez, de Coutances, de Bayeux, sont commencées sous le règne de Philippe Auguste pour être achevées presque toutes à la fin du XIIIe siècle. La Champagne si bien liée, politiquement parlant, au domaine royal sous saint Louis, élève de son côté les grandes cathédrales de Reims, de Châlons, de Troyes. La Bourgogne et le Bourbonnais suivent la nouvelle direction imprimée à l'architecture, et bâtissent les cathédrales d'Auxerre, de Nevers, de Lyon. Bientôt la vicomté de Carcassonne fait partie du domaine royal, et reçoit seule l'influence directe de l'architecture officielle au milieu de contrées qui continuent jusqu'au XVe siècle les traditions romanes abâtardies. Quant à la Guyenne, qui reste apanage de la couronne d'Angleterre jusque sous Charles V, quant à la Provence, qui ne devient française que sous Louis XI, l'architecture du domaine royal n'y pénètre pas, ou du moins elle n'y produit que de tristes imitations qui semblent dépaysées au milieu de ces contrées. En Bretagne elle ne se développe que tardivement, et conserve toujours un caractère qui tient autant à l'Angleterre qu'à la Normandie et au Maine. Nous donnons ici (fig. 2) les divisions de la France à la mort de Philippe Auguste, en 1223.

Cemouvement est suivi partout, dans les constructions qui s'élèvent dans les villes, les bourgs et les simples villages; les établissements monastiques sont entraînés bientôt dans le courant creusé par le nouvel art. Autour des monuments importants tels que les cathédrales, les évêchés, les palais, les châteaux, il s'élève des milliers d'édifices auxquels les grandes et riches constructions servent de types, comme des enfants d'une même famille. Le monument mère renferme-t-il des dispositions particulières commandées quelquefois par une configuration exceptionnelle du sol, par un besoin local, ou par le goût de l'artiste qui l'a élevé, ces mêmes dispositions se retrouvent dans les édifices secondaires, bien qu'elles ne soient pas indiquées par la nécessité. Un accident pendant la construction, un repentir, l'insuffisance des ressources, ont apporté des modifications dans le projet type, les imitations vont parfois jusqu'à reproduire ces défauts, ces erreurs, ou les pauvretés résultant de cette pénurie.

Ce qu'il y a de plus frappant dans le nouveau système d'architecture adopté dès la fin du XIIe siècle, c'est qu'il s'affranchit complétement des traditions romaines. Il ne faut pas croire que de cet affranchissement résulte le désordre ou le caprice; au contraire tout est ordonné, logique, harmonieux; une fois ce principe posé, les conséquences s'ensuivent avec une rigueur qui n'admet pas les exceptions. Les défauts mêmes de cette architecture dérivent de son principe impérieusement poursuivi. Dans l'architecture française, qui naît avec le XIIIe siècle, les dispositions, la construction, la statique, l'ornementation, l'échelle diffèrent absolument des dispositions, de la construction, de la statique, de l'ornementation, et de l'échelle suivies dans l'architecture antique. En étudiant ces deux arts, il faut se placer à deux points de vue opposés; si l'on veut juger l'un en se basant sur les principes qui ont dirigé l'autre, on les trouvera tous deux absurdes. C'est ce qui explique les étranges préventions, les erreurs et les contradictions dont fourmillent les critiques appartenant aux deux camps opposés des défenseurs des arts antique et gothique. Ces deux arts n'ont besoin d'être défendus ni l'un ni l'autre, ils sont tous deux la conséquence de deux civilisations partant de principes différents. On peut préférer la civilisation romaine à la civilisation née avec la monarchie française, on ne peut les mettre à néant ni l'une ni l'autre; il nous semble inutile de les comparer, mais on trouvera profit à les étudier.

Le monument romain est une sorte de moulage sur forme qui exige l'emploi très-rapide d'une masse énorme de matériaux; par conséquent un personnel immense d'ouvriers, des moyens d'exploitation et de transport établis sur une très-vaste échelle. Les Romains, qui avaient à leur disposition des armées habituées aux travaux publics, qui pouvaient jeter une population d'esclaves barbares sur une construction, avaient adopté le mode qui convenait le mieux à cet état social. Pour élever un de ces grands édifices alors, il n'était pas besoin d'ouvriers très-expérimentés; quelques hommes spéciaux pour diriger la construction, des peintres, des stucateurs pour revêtir ces masses de maçonnerie d'une riche enveloppe, quelques artistes grecs pour sculpter les marbres employés, et derrière ces hommes intelligents, des bras pour casser des cailloux, monter de la brique, corroyer du mortier ou pilonner du bâton. Aussi quelque éloigné que fût de la métropole le lieu où les Romains élevaient un cirque, des thermes, des aqueducs, des basiliques ou des palais, les mêmes procédés de construction étaient employés, la même forme d'architecture adoptée: le monument romain est romain partout, en dépit du sol, du climat, des matériaux même, et des usages locaux. C'est toujours le monument de la ville de Rome, jamais l'oeuvre d'un artiste. Du moment que Rome met le pied quelque part elle domine seule, en effaçant tout ce qui lui est étranger; c'est là sa force, et ses arts suivent l'impulsion donnée par sa politique. Lorsqu'elle s'empare d'un territoire, elle n'enlève au peuple conquis ni ses dieux ni ses coutumes locales, mais elle plante ses temples, elle bâtit ses immenses édifices publics, elle établit son administration politique, et bientôt l'importance de ses établissements, son organisation administrative absorbent les derniers vestiges des civilisations sur lesquelles elle projette sa grande ombre. Certes il y a là un beau sujet d'études et d'observations, mais au milieu de cette puissance inouïe, l'homme disparaît, il n'est plus qu'un des rouages infimes de la grande machine politique. La Grèce elle-même, ce foyer si éclatant des arts et de tout ce qui tient au développement de l'esprit humain, la Grèce s'éteint sous le souffle de Rome. Le christianisme seul pouvait lutter contre le géant, en rendant à l'homme isolé le sentiment de sa personnalité. Mais il faut des siècles pour que les restes de la civilisation païenne disparaissent. Nous n'avons pu envisager qu'une des parties de ce grand travail humain du moyen âge; à la fin du XIIe siècle, tous ces principes qui devaient assurer le triomphe des idées enfantées par le christianisme sont posés (pour ne parler que du sujet qui nous occupe), le principe de la responsabilité personnelle apparaît; l'homme compte pour quelque chose dans la société quelle que soit la classe à laquelle il appartienne. Les arts, en se dépouillant alors complétement de la tradition antique, deviennent l'expression individuelle de l'artiste qui concourt à l'oeuvre générale sans en troubler, l'ordonnance, mais en y attachant son inspiration particulière; il y a unité et variété à la fois. Les corporations devaient amener ce résultat, car si elles établissaient, dans leur organisation des règles fixes, elles n'imposaient pas, comme les académies modernes, des formes immuables. D'ailleurs l'unité est le grand besoin et la tendance de cette époque; mais elle n'est pas encore tyrannique, et si elle oblige le sculpteur ou le peintre à se renfermer dans certaines données monumentales, elle leur laisse à chacune une grande liberté dans l'exécution. L'architecte donnait la hauteur d'un chapiteau, d'une frise, imposait leur ordonnance, mais le sculpteur pouvait faire de ce chapiteau ou de ce morceau de frise son oeuvre propre, il se mouvait dans sa sphère en prenant la responsabilité de son oeuvre. L'architecture elle-même des XIIe et XIIIe siècles, tout en étant soumise à un mode uniforme, en se basant sur des principes absolus, conserve la plus grande liberté dans l'application de ces principes; les nombreux exemples donnés dans ce Dictionnaire démontrent ce que nous avançons ici. Avec l'invasion laïque dans le domaine des arts, commence une ère de progrès si rapides qu'on a peine à en suivre la trace; un monument n'est pas plutôt élevé qu'il sert d'échelon, pour ainsi dire, à celui qui se fonde; un nouveau mode de construction ou de décoration n'est pas plutôt essayé qu'on le pousse, avec une rigueur logique incroyable, à ses dernières limites.

Dans l'histoire des arts il faut distinguer deux éléments: la nécessité et le goût. À la fin du XIIe siècle presque tous les monuments romans, religieux, civils ou militaires, ne pouvaient plus satisfaire aux besoins nouveaux, particulièrement dans le domaine royal. Les églises romanes étroites, encombrées par ces piliers massifs, sans espaces, ne pouvaient convenir aux nombreuses réunions de fidèles, dans des villes dont la population et la richesse s'accroissaient rapidement; elles étaient tristes et sombres, grossières d'aspect, et n'étaient plus en harmonie avec des moeurs et une civilisation avancées déjà; les maisons, les châteaux présentaient les mêmes inconvénients d'une façon plus choquante encore, puisque la vie habituelle ne pouvait s'accommoder de demeures dans lesquelles aucun des besoins nouveaux n'était satisfait. Quant à l'architecture militaire, les perfectionnements apportés dans les moyens d'attaque exigeaient l'emploi de dispositions défensives en rapport avec ces progrès (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CIVILE, MILITAIRE).

Il fallait élever des églises plus vastes, dans lesquelles les points d'appui intérieurs devaient prendre le moins de terrain possible, les aérer, les éclairer, les rendre plus faciles d'accès, mieux closes, plus saines et plus propres à contenir la foule. Dans presque toutes les provinces du nord, les églises romanes étaient combinées, comme construction, de façon à ne pouvoir durer (voy. CONSTRUCTION); elles s'écroulaient ou menaçaient ruine partout, force était de les rebâtir. Il fallait élever des palais ou des châteaux pour un personnel plus nombreux, car la féodalité suivait partout le mouvement imprimé par la monarchie; et si le roi prenait une plus grande part d'autorité sur ses grands vassaux, ceux-ci absorbaient les petits fiefs, centralisaient chaque jour le pouvoir chez eux, comme le roi le centralisait autour de lui. Il fallait à ces bourgeois nouvellement affranchis, à ces corporations naissantes, des lieux de réunion, des hôtels de ville; des bourses, ou parloirs comme on les appelait alors, des chambres pour les corps d'état, des maisons en rapport avec des moeurs plus policées et des besoins plus nombreux. Il fallait enfin à ces villes affranchies, des murailles extérieures, car elles comprenaient parfaitement qu'une conquête, pour être durable, doit être toujours prête à se défendre. Là était la nécessité de reconstruire tous les édifices d'après un mode en harmonie avec un état social nouveau. Il ne faut pas oublier non plus que le sol était couvert de ruines; les luttes féodales, les invasions des Normands, l'établissement des communes qui ne s'était pas fait sans de grands déchirements ni sans excès populaires, l'ignorance des constructeurs qui avaient élevé ces édifices peu durables, laissaient tout à fonder. À côté de cette impérieuse nécessité que l'histoire de cette époque explique suffisamment, naissait un goût nouveau au milieu de cette population gallo-romaine reprenant son rang de nation; nous avons essayé d'indiquer les sources diverses où ce goût avait été chercher ses inspirations, mais avant tout il tenait au génie du peuple qui occupait les bassins de la Seine, de la Loire et de la Somme. Ces peuples doués d'un esprit souple, novateur, prompt à saisir le côté pratique des choses, actif, mobile, raisonneur, dirigés plutôt par le bon sens que par l'imagination, semblaient destinés par la Providence à briser les dernières entraves de la barbarie dans les Gaules, non par des voies brusques, et par la force matérielle, mais par un travail intellectuel qui fermentait depuis le XIe siècle. Protégés par le pouvoir royal, ils l'entourent d'une auréole qui ne cesse de briller d'un vif éclat jusqu'après l'époque de la Renaissance. Aucun peuple, si ce n'est les Athéniens peut-être, ne fit plus facilement litière des traditions; c'est en même temps son défaut et sa qualité: toujours désireux de trouver mieux, sans s'arrêter jamais, il progresse aussi rapidement dans le bien que dans le mal, il s'attache à une idée avec passion; et quand il l'a poursuivie dans ses derniers retranchements, quand il l'a mise à nu par l'analyse, quand elle commence à germer au milieu des peuples ses voisins, il la dédaigne pour en poursuivre une autre avec le même entraînement, abandonnant la première comme un corps usé, vieilli, comme un cadavre dont il ne peut plus rien tirer. Ce caractère est resté le nôtre encore aujourd'hui, il a de notre temps produit de belles et de misérables choses; c'est enfin ce qu'on appelle la mode depuis bientôt trois cents ans, qui s'attache aux futilités de la vie, comme aux principes sociaux les plus graves, qui est ridicule ou terrible, gracieuse ou pleine de grandeur.

On doit tenir compte de ce caractère particulier à une portion de la France, si l'on veut expliquer et comprendre le grand mouvement des arts à la fin du XIIe siècle; nous ne faisons que l'indiquer ici, puisque nous reviendrons sur chacune des divisions de l'architecture en analysant les formes que ces divisions ont adoptées. Il n'est pas besoin de dire que ce mouvement fut contenu tant que l'architecture théorique ou pratique resta entre les mains des établissements religieux; tout devait alors, contribuer à l'arrêter: les traditions forcément suivies, la rigueur de la vie claustrale, les réformes tentées et obtenues au sein du clergé pendant le XIe siècle et une partie du XIIe. Mais quand l'architecture eut passé des mains des clercs aux mains des laïques, le génie national ne tarda pas à prendre le dessus, pressé de se dégager de l'enveloppe romane, dans laquelle il se trouvait mal à l'aise, il l'étendit jusqu'à la faire éclater; une de ses premières tentatives fut la construction des voûtes. Profitant des résultats assez confus obtenus jusqu'alors, poursuivant son but avec cette logique rigoureuse qui faisait à cette époque la base de tout travail intellectuel, il posa ce principe, déjà développé dans le mot ARC-BOUTANT, que les voûtes agissant suivant des poussées obliques, il fallait, pour les maintenir, des résistances obliques (voy. CONSTRUCTION, VOÛTE). Déjà dès le milieu du XIIe siècle les constructeurs avaient reconnu que l'arc plein cintre avait une force de poussée trop considérable pour pouvoir être élevé à une grande hauteur sur des murs minces ou des piles isolées, surtout dans de larges vaisseaux, à moins d'être maintenu par des culées énormes; ils remplacèrent l'arc plein ceintre par l'arc en tiers-points (voy. ARC), conservant seulement l'arc plein cintre pour les fenêtres et les portées de peu de largeur; ils renoncèrent complétement à la voûte en berceau dont la poussée continue devait être maintenue par une buttée continue. Réduisant les points résistants de leurs constructions à des piles, ils s'ingénièrent à faire tomber tout le poids et la poussée de leurs voûtes sur ces piles, n'ayant plus alors qu'à les maintenir par des arcs-boutants indépendants et reportant toutes les pesanteurs en dehors des grands édifices. Pour donner plus d'assiette à ces piles ou contre-forts isolés, ils les chargèrent d'un supplément de poids dont ils firent bientôt un des motifs les plus riches de décoration (voy. PINACLE). Évidant de plus en plus leurs édifices, et reconnaissant à l'arc en tiers-point une grande force de résistance en même temps qu'une faible action d'écartement, ils l'appliquèrent partout, en abandonnant l'arc plein cintre, même dans l'architecture civile.