Dès le commencement du XIIIe siècle, l'architecture se développe d'après une méthode complétement nouvelle, dont toutes les parties se déduisent les unes des autres avec une rigueur impérieuse. Or c'est par le changement de méthode que commencent les révolutions dans les sciences et les arts. La construction commande la forme; les piles destinées à porter plusieurs arcs se divisent en autant de colonnes qu'il y a d'arcs, ces colonnes sont d'un diamètre plus ou moins fort, suivant la charge qui doit peser sur elles, s'élevant chacune de leur côté jusqu'aux voûtes qu'elles doivent soutenir, leurs chapiteaux prennent une importance proportionnée à cette charge. Les arcs sont minces ou larges, composés d'un ou de plusieurs rangs de claveaux, en raison de leur fonction (voy. ARC, CONSTRUCTION). Les murs devenus inutiles disparaissent complétement dans les grands édifices et sont remplacés par des claires-voies, décorées de vitraux colorés. Toute nécessité est un motif de décoration: les combles, l'écoulement des eaux, l'introduction de la lumière du jour, les moyens d'accès et de circulation aux différents étages des bâtiments, jusqu'aux menus objets tels que les ferrures, la plomberie, les scellements, les supports, les moyens de chauffage, d'aération, non-seulement ne sont point dissimulés, comme on le fait si souvent depuis le XVIe siècle dans nos édifices, mais sont au contraire franchement accusés, et contribuent par leur ingénieuse combinaison et le goût qui préside toujours à leur exécution, à la richesse de l'architecture. Dans un bel édifice du commencement du XIIIe siècle si splendide qu'on le suppose, il n'y a pas un ornement à enlever, car chaque ornement n'est que la conséquence d'un besoin rempli. Si l'on va chercher les imitations de ces édifices faites hors de France, on n'y trouve qu'étrangeté; ces imitations ne s'attachant qu'aux formes sans deviner leur raison d'être. Ceci explique comme quoi, par suite de l'habitude que nous avons chez nous de vouloir aller chercher notre bien au loin, (comme si la distance lui donnait plus de prix), les critiques qui se sont le plus élevés contre l'architecture dite gothique avaient presque toujours en vue des édifices tels que les cathédrales de Milan, de Sienne, de Florence, certaines églises de l'Allemagne, mais n'avaient jamais songé à faire vingt lieues pour aller sérieusement examiner la structure des cathédrales d'Amiens, de Chartres ou de Reims. Il ne faut pas aller étudier ou juger l'architecture française de cette époque là où elle a été importée, il faut la voir et la juger sur le sol qui l'a vue naître, au milieu des divers éléments matériels ou moraux dont elle s'est nourrie; elle est d'ailleurs si intimement liée à notre histoire, aux conquêtes intellectuelles de notre pays, à notre caractère national dont elle reproduit les traits principaux, les tendances et la direction, qu'on a peine à comprendre comment il se fait qu'elle ne soit pas mieux connue et mieux appréciée, qu'on ne peut concevoir comment l'étude n'en est pas prescrite dans nos écoles comme l'enseignement de notre histoire.

C'est précisément au moment où les recherches sur les lettres, les sciences, la philosophie et la législation antiques sont poursuivies avec ardeur, pendant ce XIIe siècle, que l'architecture abandonne les derniers restes de la tradition antique pour fonder un art nouveau dont le principe est en opposition manifeste avec le principe des arts de l'antiquité. Faut-il conclure de là que les hommes du XIIe siècle n'étaient pas conséquents avec eux-mêmes? Tout au contraire; mais ce qui distingue la renaissance du XIIe siècle de la renaissance du XVIe, c'est que la première se pénétrait de l'esprit antique, tandis que la seconde se laissait séduire par la forme. Les dialecticiens du XIIe siècle, en étudiant les auteurs païens, les Pères et les Écritures, voyaient les choses et les hommes de leur temps avec les yeux de leur temps, comme l'eût pu faire Aristote, s'il eût vécu au XIIe siècle, et la forme que l'on donnait alors aux choses d'art était déduite des besoins ou des idées du moment. Prenons un exemple bien frappant, fondamental en architecture, l'échelle. Tout le monde sait que les ordres de l'architecture des Grecs et des Romains pouvaient être considérés comme des unités typiques que l'on employait dans les édifices en augmentant ou diminuant leurs dimensions et conservant leurs proportions, selon que ces édifices étaient plus ou moins grands d'échelle. Ainsi le Parthénon et le temple de Thésée à Athènes sont d'une dimension fort différente, et l'ordre dorique appliqué à ces deux monuments est à peu près identique comme proportion; pour nous faire mieux comprendre, nous dirons que l'ordre dorique du Parthénon est l'ordre dorique du temple de Thesée vu à travers un verre grossissant. Rien dans les ordres antiques, grecs ou romains, ne rappelle une échelle unique, et cependant il y a pour les monuments une échelle invariable, impérieuse dirons-nous, c'est l'homme. La dimension de l'homme ne change pas, que le monument soit grand ou petit. Aussi, donnez le dessin géométral d'un temple antique en négligeant de coter les dimensions ou de tracer une échelle, il sera impossible de dire si les colonnes de ce temple ont quatre, cinq ou dix mètres de hauteur, tandis que pour l'architecture dite gothique il n'en est pas ainsi, l'échelle humaine se retrouve partout indépendamment de la dimension des édifices. Entrez dans la cathédrale de Reims ou dans une église de village de la même époque, vous retrouverez les mêmes hauteurs, les mêmes profils de bases; les colonnes s'allongent ou se raccourcissent, mais elles conservent le même diamètre, les moulures se multiplient dans un grand édifice, mais elles sont de la même dimension que celles du petit; les balustrades, les appuis, les socles, les bancs, les galeries, les frises, les bas-reliefs, tous les détails de l'architecture qui entrent dans l'ordonnance des édifices, rappellent toujours l'échelle type, la dimension de l'homme. L'homme apparaît dans tout; le monument est fait pour lui et par lui, c'est son vêtement, et quelque vaste et riche qu'il soit, il est toujours à sa taille. Aussi les monuments du moyen âge paraissent-ils plus grands qu'ils ne le sont réellement, parce que, même en l'absence de l'homme, l'échelle humaine est rappelée partout, parce que l'oeil est continuellement forcé de comparer les dimensions de l'ensemble avec le module humain. L'impression contraire est produite par les monuments antiques, on ne se rend compte de leur dimension qu'après avoir fait un raisonnement, que lorsqu'on a placé près d'eux un homme comme point de comparaison, et encore est-ce plutôt l'homme qui paraît petit, et non le monument qui semble grand. Que ce soit une qualité ou un défaut, nous ne discuterons pas ce point, nous ne faisons que constater le fait qui est de la plus haute importance, car il creuse un abîme entre les méthodes des arts antiques et du moyen âge.

Nous ne dirons pas que l'art né à la fin du XIIe siècle sur une portion du sol de la France est l'art chrétien par excellence; Saint-Pierre de Rome, Sainte-Sophie de Constantinople, Saint-Paul hors-les-murs, Saint-Marc de Venise, nos églises romanes de l'Auvergne et du Poitou, sont des monuments chrétiens, puisqu'ils sont bâtis par des chrétiens pour l'usage du culte. Le christianisme est sublime dans les catacombes, dans les déserts, comme à Saint-Pierre de Rome ou dans la cathédrale de Chartres. Mais nous demanderons: sans le christianisme les monuments du nord de la France auraient-ils pu être élevés? Évidemment non. Ce grand principe de l'unité d'échelle dont nous venons d'entretenir nos lecteurs, n'est-il pas un symbole saisissant de l'esprit chrétien? Placer ainsi l'homme en rapport avec Dieu, même dans les temples les plus vastes et les plus magnifiques par la comparaison continuelle de sa petitesse avec la grandeur du monument religieux, n'est-ce pas là une idée chrétienne? celle qui frappe le plus les populations? N'est-ce pas l'application rigoureusement suivie de cette méthode dans nos monuments qui inspire toujours ce sentiment indéfinissable de respect en face des grandes églises gothiques? Que les architectes des XIIe et XIIIe siècles aient fait l'application de ce principe d'instinct ou par le raisonnement, toujours est-il qu'il préside à toutes les constructions religieuses, civiles ou militaires jusqu'à l'époque de la Renaissance antique. Les architectes de l'époque ogivale étaient aussi conséquents dans l'emploi des formes nouvelles que l'étaient les architectes grecs dans l'application de leur système de proportion des ordres, indépendamment des dimensions. Chez ceux-ci l'architecture était un art abstrait; l'art grec est un, et il commande plutôt qu'il n'obéit; il commande aux matériaux et aux hommes; c'est le fatum antique; tandis que les architectes occidentaux du moyen âge étaient soumis à la loi chrétienne, qui, reconnaissant la souveraine puissance divine, laisse à l'homme son libre arbitre, la responsabilité de ses propres oeuvres, et le compte, quelque infime qu'il soit, pour une créature faite à l'image du Créateur.

Si nous suivons les conséquences logiques de ce principe issu des idées chrétiennes, nous voyons encore les formes de l'architecture se soumettre aux matériaux, les employer dans chaque localité tels que la nature les fournit. Les matériaux sont-ils petits, les membres de l'architecture prennent une médiocre importance (voy. CONSTRUCTION); sont-ils grands, les profils, les ornements, les détails sont plus larges; sont-ils fins, faciles à travailler, l'architecture en profite en refouillant sa décoration, en la rendant plus déliée; sont-ils grossiers et durs, elle la simplifie. Tout dans l'architecture ogivale prend sa place et conserve sa qualité, chaque homme et chaque objet comptent pour ce qu'ils sont, comme dans la création chaque chose a son rôle tracé par la main divine. Et comme s'il semblait que cet art ne dût pas cesser d'être méthodique jusque dans sa parure, nous le voyons, dès son origine, abandonner tous les ornements laissés par les traditions romano-byzantines pour revêtir ses frises, ses corniches, ses gorges, ses chapiteaux, ses voussures des fleurs et feuilles empruntées aux forêts et aux champs du nord de la France. Chose merveilleuse! l'imitation des végétaux semble elle-même suivre un ordre conforme à celui de la nature, les exemples sont là qui parlent d'eux-mêmes. Les bourgeons sont les premiers phénomènes sensibles de la végétation, les bourgeons donnent naissance à des scions ou jeunes branches chargées de feuilles ou de fleurs. Eh bien, lorsque l'architecture française à la fin du XIIe siècle s'empare de la flore comme moyen de décoration, elle commence par l'imitation des cotylédons, des bourgeons, des scions, pour arriver bientôt à la reproduction des tiges et des feuilles développées (voir les preuves dans le mot FLORE). Il va sans dire que cette méthode synthétique est, à plus forte raison, suivie dans la statique, dans tous les moyens employés par l'architecture pour résister aux agents destructeurs. Ainsi la forme pyramidale est adoptée comme la plus stable, les plans horizontaux sont exclus comme arrêtant les eaux pluviales, et sont remplacés, sans exception, par des plans fortement inclinés. À côté de ces données générales d'ensemble, si nous examinons les détails, nous restons frappés de l'organisation intérieure de ces édifices. De même que le corps humain porte sur le sol et se meut au moyen de deux points d'appui simples, grêles, occupant le moins d'espace possible, se complique et se développe à mesure qu'il doit contenir un grand nombre d'organes importants, de même l'édifice gothique pose ses points d'appui d'après les données les plus simples, sorte de quillage dont la stabilité n'est maintenue que par la combinaison et les développements des parties supérieures. L'édifice gothique ne reste debout qu'à la condition d'être complet; on ne peut retrancher un de ses organes sous peine de le voir périr, car il n'acquiert de stabilité que par les lois de l'équilibre. C'est là du reste un des reproches qu'on adresse le plus volontiers à cette architecture, non sans quelque apparence de raison. Mais ne pourrait-on alors reprocher aussi à l'homme la perfection de son organisation et le regarder comme une créature inférieure aux reptiles par exemple, parce qu'il est plus sensible que ceux-ci aux agents extérieurs, et plus fragile?... Dans l'architecture gothique, la matière est soumise à l'idée, elle n'est qu'une des conséquences de l'esprit moderne, qui dérive lui-même du christianisme.

Toutefois le principe qui dirigeait cette architecture, par cela même qu'il était basé sur le raisonnement humain, ne pouvait s'arrêter à une forme; du moment que l'architecture s'était identifiée aux idées d'une époque et d'une population, elle ne pouvait manquer de se modifier en même temps que ces idées. Pendant le règne de Philippe Auguste on s'aperçoit que l'art de l'architecture progresse dans la voie nouvelle sous l'influence d'hommes réunis par une communauté de principes, mais conservant encore leur physionomie et leur originalité personnelles. Les uns encore attachés aux traditions romanes, plus timides, n'appliquent qu'avec réserve la méthode synthétique, d'autres plus hardis l'adoptent résolûment; c'est pourquoi on trouve dans certains édifices bâtis simultanément à la fin du XIIe et pendant les premières années du XIIIe siècle des différences notables dans le système de la construction et dans la décoration; des essais qui serviront de point de départ à des règles suivies, ou qui seront abandonnés peu après leur apparition. Ces artistes qui marchent dans le même sens, mais en conservant leur génie propre, forment autant de petites écoles provinciales qui chaque jour tendent à se rapprocher, et ne diffèrent entre elles que par certaines dispositions de détail d'une médiocre importance.

Dès 1220 ces écoles peuvent être ainsi classées: École de l'Ile-de-France, école de Champagne, école de Picardie, école de Bourgogne, école du Maine et de l'Anjou, école de Normandie. Ces divisions ne sont pas tellement tranchées que l'on ne puisse rencontrer des édifices intermédiaires appartenant à la fois à l'une et à l'autre; leur développement suit l'ordre que nous donnons ici; on bâtissait déjà dans l'Ile-de-France et la Champagne des édifices absolument gothiques, quand l'Anjou et la Normandie, par exemple, se débarrassaient à peine des traditions romanes, et n'adoptaient pas le nouveau mode de construction et de décoration avec toutes ses conséquences rigoureuses (voy. pour les exemples, ARCHITECTURE RELIGIEUSE, MONASTIQUE, CIVILE ET MILITAIRE). Ce n'est qu'à la fin du XIIIe siècle que ces distinctions s'effacent complétement, que le génie provincial se perd dans le domaine royal pour se fondre dans une seule architecture qui s'étend successivement sur toute la superficie de la France. Toutefois l'Auvergne (sauf pour la construction de la cathédrale de Clermont-Ferrand) et la Provence n'adoptèrent jamais l'architecture gothique, et cette dernière province (devenue française seulement à la fin du XVe siècle) passa de l'architecture romane dégénérée à l'architecture de la Renaissance, n'ayant subi l'influence des monuments du nord que fort tard et d'une manière incomplète. Le foyer de l'architecture française est donc au XIIIe siècle concentré dans le domaine royal, c'est là que se bâtissent les immenses cathédrales que nous admirons encore aujourd'hui, les palais somptueux, les grands établissements publics, les châteaux et les enceintes formidables, les riches monastères. Mais en perdant de son originalité personnelle ou provinciale, en passant exclusivement entre les mains des corporations laïques, l'architecture n'est plus exécutée avec ce soin minutieux dans les détails, avec cette recherche dans le choix des matériaux, qui nous frappent dans les édifices bâtis à la fin du XIIe siècle, alors que les architectes laïques étaient encore imbus des traditions monastiques. Si nous mettons de côté quelques rares édifices, comme la Sainte-Chapelle du Palais, comme la cathédrale de Reims, comme certaines parties de la cathédrale de Paris, nous pourrons remarquer que les monuments élevés pendant le cours du XIIIe siècle sont souvent aussi négligés dans leur exécution que savamment combinés comme système de construction. On sent apparaître dans ces bâtisses l'esprit d'entreprise: il faut faire beaucoup et promptement avec peu d'argent, on est pressé de jouir, on néglige les fondations, on élève les monuments avec rapidité en utilisant tous les matériaux, bons ou mauvais, sans prendre le temps de les choisir. On arrache les pierres des mains des ouvriers avant qu'ils aient eu le temps de les bien dresser, les joints sont inégaux, les blocages faits à la hâte. Les constructions sont brusquement interrompues, aussi brusquement reprises avec de profondes modifications dans les projets primitifs. On ne retrouve plus cette sage lenteur des maîtres appartenant à des Ordres réguliers, qui ne commençaient un édifice que lorsqu'ils avaient réuni longtemps à l'avance, et choisi avec soin, les matériaux nécessaires, lorsqu'ils avaient pu amasser les sommes suffisantes, et mûri leurs projets par l'étude. Il semble que les architectes laïques ne se préoccupent pas essentiellement des détails de l'exécution, qu'ils aient hâte d'achever leur oeuvre, qu'ils soient déjà sous l'empire de cette fièvre de recherches et d'activité qui domine toute la civilisation moderne. Même dans les monuments bâtis rapidement on sent que l'art se modifie à mesure que la construction s'élève, et ces modifications tiennent toujours à l'application de plus en plus absolue des principes sur lesquels se base l'architecture gothique; c'est une expérience perpétuelle. La symétrie, ce besoin de l'esprit humain, est elle-même sacrifiée à la recherche incessante du vrai absolu, de la dernière limite à laquelle puisse atteindre la matière; et plutôt que de continuer suivant les mêmes données une oeuvre qui lui semble imparfaite, quitte à rompre la symétrie, l'architecte du XIIIe siècle n'hésite pas à modifier ses dispositions primitives, à appliquer immédiatement ses nouvelles idées développées sous l'inspiration du principe qui le dirige. Aussi, combien de monuments de cette époque commencés avec hésitation, sous une direction encore incertaine, quoique rapidement exécutés, se développent sous la pensée du constructeur qui apprend son art et le perfectionne à chaque assise, pour ainsi dire, et ne cesse de chercher le mieux que lorsque l'oeuvre est complète! Ce n'est pas seulement dans les dispositions d'ensemble que l'on remarque ce progrès rapide; tous les artisans sont mus par les mêmes sentiments. La statuaire se dépouille chaque jour des formes hiératiques des XIe et XIIe siècles pour imiter la nature avec plus de soin, pour rechercher l'expression, et mieux faire comprendre le geste. L'ornemaniste qui d'abord s'applique à donner à sa flore un aspect monumental et va chercher ses modèles dans les germes des plantes, arrive rapidement à copier exactement les feuilles et les fleurs, et à reproduire sur la pierre la physionomie et la liberté des végétaux. La peinture s'avance plus lentement dans la voie de progrès suivie par les autres arts, elle est plus attachée aux traditions, elle conserve les types conventionnels plus longtemps que sa soeur la sculpture; cependant appelée à jouer un grand rôle dans la décoration des édifices, elle est entraînée par le mouvement général, s'allie plus franchement à l'architecture pour l'aider dans les effets qu'elle veut obtenir (voy. PEINTURE, VITRAUX). Nous remarquerons ici que ces deux arts (la sculpture et la peinture) se soumettent entièrement à l'architecture lorsque celle-ci arrive à son apogée, et reprennent une certaine indépendance, qui ne leur profite guère du reste, lorsque l'architecture dégénère.

De ce que beaucoup de nos grands édifices du moyen âge ont été commencés à la fin du XIIe siècle, et terminés pendant les XIVe ou XVe, on en conclut qu'on a mis deux ou trois cents ans à les bâtir, cela n'est point exact; jamais peut-être, si ce n'est de nos jours, les constructions n'ont été élevées plus rapidement que pendant les XIIIe et XIVe siècles. Seulement ces monuments, bâtis au moyen des ressources particulières des évêques, des monastères, des chapitres, ou des seigneurs, ont été souvent interrompus par des événements politiques, ou faute d'argent; mais lorsque les ressources ne manquaient pas, les architectes menaient leurs travaux avec une rapidité prodigieuse; les exemples ne nous font pas faute pour justifier cette assertion. La nouvelle cathédrale de Paris fut fondée en 1168, en 1196 le choeur était achevé; en 1220 elle était complétement terminée; les chapelles de la nef, les deux pignons de la croisée, et les chapelles du choeur n'étant que des modifications à l'édifice primitif, dont il eût pu se passer (voy. CATHÉDRALE). Voici donc un immense monument, qui ne coûterait pas moins de soixante à soixante-dix millions de notre monnaie, élevé en cinquante ans. Presque toutes nos grandes cathédrales ont été bâties, sauf les adjonctions postérieures, dans un nombre d'années aussi restreint. La Sainte-Chapelle de Paris fut élevée et complétement achevée en moins de huit années (voy. CHAPELLE). Or quand on songe à la quantité innombrable de statues, de sculptures, aux surfaces énormes de vitraux, aux ornements de tout genre qui entraient dans la composition de ces monuments, on sera émerveillé de l'activité et du nombre des artistes, artisans et ouvriers, dont on disposait alors, surtout lorsque l'on sait que toutes ces sculptures, soit d'ornements, soit de figures, que ces vitraux étaient terminés au fur et à mesure de l'avancement de l'oeuvre.

Si de vastes monuments religieux, couverts de riches décorations, pouvaient être construits aussi rapidement, à plus forte raison, des monastères, des châteaux d'une architecture assez simple généralement, et qui devaient satisfaire à des besoins matériels immédiats, devaient-ils être élevés dans un espace de temps très-court. Lorsque les dates de fondation et d'achèvement font défaut, les constructions sont là qui montrent assez, pour peu qu'on ait quelque pratique de l'art, avec quelle rapidité elles étaient menées à fin. Ces grands établissements militaires tels que Coucy, Château-Thierry, entre autres, et plus tard Vincennes, Pierrefonds, sont sortis de terre et ont été livrés à leurs garnisons en quelques années (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, CHÂTEAU).

Il est dans l'histoire des peuples de ces siècles féconds qui semblent contenir un effort immense de l'intelligence des hommes, réunis dans un milieu favorable. Ces périodes de production se sont rencontrées partout à certaines époques, mais ce qui distingue particulièrement le siècle qui nous occupe, c'est avec la quantité, l'unité dans la production. Le XIIIe siècle voit naître dans l'ordre intellectuel des hommes tels que Albert le Grand, saint Thomas d'Aquin, Roger Bacon, philosophes, encyclopédistes savants et théologiens, dont tous les efforts tendent à mettre de la méthode dans les connaissances acquises de leur temps, à réunir les débris des sciences et de la philosophie antiques pour les soumettre à l'esprit chrétien, pour hâter le mouvement spirituel de leurs contemporains. L'étude et la pratique des arts se coordonnent, suivent dès lors une marche régulière dans un même sens. Nous ne pouvons mieux comparer le développement des arts à cette époque, qu'à une cristallisation; travail synthétique dont toutes les parties se réunissent suivant une loi fixe, logique, harmonieuse, pour former un tout homogène dont nulle fraction ne peut être distraite sans détruire l'ensemble.

La science et l'art ne font qu'un dans l'architecture du XIIIe siècle, la forme n'est que la conséquence de la loi mathématique, de même que dans l'ordre moral, la foi, les croyances, cherchent à s'établir sur la raison humaine, sur les preuves tirées des Écritures, sur l'observation des phénomènes physiques, et se hasardent avec une hardiesse et une grandeur de vues remarquables, dans le champ de la discussion. Heureusement pour ce grand siècle l'élite des intelligences était orthodoxe. Albert le Grand et son élève saint Thomas d'Aquin faisaient converger les connaissances étendues qu'ils avaient pu acquérir, la pénétration singulière de leur esprit, vers ce point dominant, la théologie. Cette tendance est aussi celle des arts du XIIIe siècle, et explique leur parfaite unité.