La cathédrale d'Amiens et celle de Beauvais produisirent un troisième édifice, dans l'exécution duquel on profita avec succès des efforts tentés, par les architectes de ces deux monuments; nous voulons parler de la cathédrale de Cologne. Nous avons vu que le choeur de la cathédrale d'Amiens avait dû être commencé de 1235 à 1240; celui de la cathédrale de Beauvais fut fondé en 1225; mais nous devons avouer que nous ne voyons, dans les parties moyennes de cet édifice, rien qui puisse être antérieur à 1240; cependant, en 1272, ce choeur était achevé, puisqu'on s'occupait déjà, à cette époque, de relever les voûtes écroulées. En 1248, on commençait la construction du choeur de la cathédrale de Cologne [233]; en 1322, ce choeur était consacré. On a prétendu que les projets primitifs de la cathédrale de Cologne avaient été rigoureusement suivis lors de la continuation de ce vaste édifice; si cette conjecture n'est pas admissible dans l'exécution des détails architectoniques, nous la croyons fondée en ce qui touche aux dispositions générales.
Voici le plan de cette cathédrale (24) [234]. Si nous comparons ce plan avec ceux d'Amiens et de Beauvais, nous voyons entre eux trois un degré de parenté incontestable; non-seulement les dispositions, mais les dimensions sont à peu de chose près les mêmes. À Amiens, si ce n'est la chapelle de la Vierge qui fait exception, nous voyons le choeur composé de quatre travées parallèles comme à Cologne; dans l'une et l'autre église, les bas-côtés sont doubles en avant des chapelles absidales; ils se retournent dans les transsepts. La différence la plus remarquable entre ces deux édifices consiste dans les transsepts et la nef. La nef du dôme de Cologne possède quatre collatéraux; celle de la cathédrale d'Amiens n'en possède que deux. Les transsepts, à Cologne, se composent de quatre travées chacun, ceux d'Amiens n'en ont que trois. À Beauvais, la nef du XIIIe siècle devait-elle avoir quatre bas-côtés? c'est ce que nous ne pourrions affirmer; mais le plan des chapelles absidales de Cologne semble calqué sur celui de Beauvais. Cependant l'architecte du dôme de Cologne avait élargi ses bas-côtés et donné plus de force aux contreforts extérieurs; il s'était écarté de la règle suivie à Amiens et à Beauvais, pour le tracé de la grande voûte du rond-point; il avait su éviter les témérités qui causèrent la ruine du choeur de Beauvais; si ses élévations et ses coupes se rapprochent de celles d'Amiens, elles s'éloignent de celles de Beauvais. De ces trois choeurs élevés en même temps, ou peut s'en faut, celui de Cologne est certainement le moins ancien; et le maître de l'oeuvre de ce dernier monument sut profiter des belles dispositions adoptées à Beauvais et à Amiens, en évitant les défauts dans lesquels ses deux devanciers étaient tombés. Mais, nous devons le dire, malgré la perfection d'exécution du choeur de la cathédrale de Cologne, malgré la science pratique déployée par le constructeur de cet édifice, dans lequel il ne se manifesta aucun mouvement sérieux, la conception du choeur de Beauvais nous paraît supérieure. Si l'architecte du choeur de Beauvais avait pu disposer de moyens assez puissants, de matériaux d'un fort volume; s'il n'eût pas été contraint, par le manque évident de ressources financières, d'employer des procédés trop au-dessous de l'oeuvre projetée; s'il n'eût pas été gêné par l'emplacement trop étroit qui lui était donné, il eût accompli une oeuvre incomparable; car ce n'est pas par la théorie que pèche la construction du choeur de la cathédrale de Beauvais, mais par l'exécution, qui est médiocre, pauvre. N'oublions pas que la cathédrale de Beauvais fut commencée au moment où déjà s'était ralenti le mouvement politique et religieux qui avait provoqué l'exécution des grandes cathédrales du Nord.
Cet art français du XIIIe siècle arrive si rapidement à son développement, que déjà, vers le milieu de ce siècle, on sent qu'il étouffera l'imagination de l'artiste; il se réduit souvent à des formules qui tiennent plus de la science que de l'inspiration; il tend à devenir banal. Des tâtonnements, il tombe presque sans transition dans la rigueur mathématique. Le moment pendant lequel on peut le saisir est compris entre des essais dans lesquels on sent une surabondance de force et d'imagination, et un formulaire toujours logique, mais souvent sec et froid. Cela tient non pas seulement aux arts de cette époque, mais à l'esprit de notre pays, qui tombe sans cesse des excès de l'imagination dans l'excès de la méthode, de la règle; qui, après s'être passionné pour les formes extérieures de l'art, se passionne pour un principe abstrait; qui, pour tout dire en un mot, ne sait se maintenir dans le juste milieu en toutes choses.
On nous a répété bien des fois que nous étions latins: par la langue, nous en tombons d'accord; par l'esprit, nous penchons plutôt vers les Athéniens. Comme eux, une fois au pied de l'échelle, nous arrivons promptement au sommet, non pour nous y tenir, mais pour en descendre. Si nous passons en revue l'histoire des arts de tous les peuples (qui ont eu des arts), nous ne trouverons nulle part, si ce n'est à Athènes et dans le coin de l'Occident que nous occupons, ce besoin incessant de faire pencher les plateaux de la balance tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, sans jamais les maintenir en équilibre.
Ce qu'on a toujours paru redouter le plus en France, c'est l'immobilité; au besoin de mouvement, l'on a sacrifié de tout temps, chez nous, le vrai et le bien, lorsque par hasard on y était arrivé. Et pour ne pas sortir des questions d'art, nous avons toujours fait succéder à une période d'invention, de recherche, de développement de l'imagination, de poésie, si l'on veut, une période de raisonnement; aux égarements de la fantaisie et de la liberté, la règle absolue. De l'architecture si variée et si pleine d'invention du commencement du XIIIe siècle, de cette voie si large qui permettait à l'esprit d'arriver à toutes les applications de l'art, on se jette tout à coup dans la science pure, dans une suite de déductions impérieuses qui font passer cet art des mains des artistes inspirés aux mains des appareilleurs. Des abus de ce prinpipe naissent les architectes de la renaissance, ceux-ci laissent pleine carrière à leur imagination; la fantaisie règne en maîtresse absolue; mais bientôt, s'appuyant sur une interprétation judaïque de l'architecture antique, on veut être plus Romain que les Romains, on circonscrit l'art de l'architecture dans la connaissance des ordres, soumis à des règles impérieuses que les anciens se gardèrent bien de reconnaître [235]. Cependant, les excès en France sont presque toujours couverts d'un vernis, d'une sorte d'enveloppe qui les rend supportables; on appellera cela le goût si l'on veut. On arrive promptement à l'abus, et l'abus persiste parce qu'on le rend presque toujours séduisant.
L'architecture française était en chemin, dès le milieu du XIIIe siècle, de franchir en peu de temps les limites du possible; cependant on s'arrête aux hardiesses, on n'atteint pas l'extravagance. L'architecte du choeur de la cathédrale de Beauvais, si ce monument eût été exécuté avec soin, fût arrivé, cinquante ans après l'inauguration de l'art ogival, à produire tout ce que cet art peut produire; il est à croire que les fautes qu'il commit dans l'exécution arrêtèrent l'élan de ses confrères: il y eut réaction; à partir de ce moment, l'imagination cède le pas aux calculs, et les constructions religieuses qui s'élèvent à la fin du XIIIe siècle sont l'expression d'un art arrivé à sa maturité, basé sur l'expérience et le raisonnement, et qui n'a plus rien à trouver.
Mais avant de donner des exemples de ces derniers monuments, nous ne pouvons omettre de parler de certaines cathédrales qui doivent être classées à part.
Nous avons d'abord fait connaître les édifices de premier ordre élevés pendant une période de soixante ans environ, pour satisfaire aux besoins nouveaux du clergé et des populations, dans des villes riches, et au moyen de ressources considérables. Mais si l'entraînement qui portait les évêques à rebâtir leurs cathédrales était le même sur toute la surface du domaine royal et des provinces les plus voisines, les ressources n'étaient pas, à beaucoup près, égales dans tous les diocèses. Pendant que Reims, Chartres et Amiens élevaient leur église mère sur de vastes plans, après en avoir assuré la durée par des travaux préliminaires exécutés avec un grand luxe de précautions, d'autres diocèses, entourés de populations moins favorisées, moins riches, en se laissant entraîner dans le mouvement irrésistible de cette époque, ne pouvaient réunir des sommes en rapport avec la grandeur des entreprises, quelle que fût d'ailleurs la bonne volonté des fidèles.
De ce besoin de construire des églises vastes avec des moyens insuffisants, il résultait des édifices qui ne pouvaient présenter des garanties de durée. Pour pouvoir élever, au moins partiellement, les constructions sans épuiser toutes les ressources disponibles dès les premiers travaux, on se passait de fondations, ou bien on les établissait avec tant de parcimonie, qu'elles n'offraient aucune stabilité. Lorsqu'on a vu comme sont fondées les cathédrales de Paris, de Reims, de Chartres ou d'Amiens, on ne peut admettre que les maîtres des oeuvres des XIIe et XIIIe siècles ne fussent pas experts dans la connaissance de ces éléments de la construction. Mais tel évêque voulait une cathédrale vaste, promptement élevée, qui pût rivaliser avec celles des diocèses voisins, et ses ressources étaient proportionnellement minimes; il n'entendait pas qu'on enfouît sous le sol une grande partie de ces sommes réunies à grande peine, il fallait paraître; le maître de l'oeuvre se contentait de jeter, dans des tranchées mal faites, du mauvais moellon que l'on pilonnait; puis il élevait à la hâte, sur cette base peu résistante, un grand édifice. Habile encore dans son imprudence, il achevait son oeuvre.