Dans l'œuvre de Gounod, il admirait surtout les premiers ouvrages, Sapho, Ulysse, etc., qu'il trouvait, avec sans doute des signes de jeunesse, pleins, c'est son expression, «de verdeur, de sève».

C'est lui qui m'a révélé au piano Berlioz et Wagner. Il me joua d'abord des fragments de Tannhaüser et de Lohengrin. Ces partitions avec celle du Vaisseau Fantôme, étaient alors, je crois, les seules traduites en français. Dans la lettre d'avril 1869 où il me rendait compte de la répétition générale de Rienzi au théâtre-lyrique, il ne jugeait pas le style de Wagner considéré dans l'ensemble de ses productions, mais dans Rienzi seulement.

Il ne m'a rien communiqué de son opéra d'Iwan le Terrible, et je ne sais pas si, en l'écrivant, comme le croit M. Pigot dont le livre sur lui est très documenté, il s'était inspiré de Verdi. Puisqu'il l'a, pense-t-on, brûlé plus tard, il y a là, une preuve que, s'il avait un moment subi son influence, il s'en était bien affranchi. On lira la lettre de mars 1867 où il me parle de son éclectisme au sujet de son opinion défavorable à Don Carlos. Tandis qu'il était impitoyable pour la grossièreté et pour le laid, pour ce qu'il appelait «des ordures», il tenait, je le répète, à prendre le beau partout où il le rencontrait. Dans Rigoletto, il prisait le quatrième acte qu'il m'avait exécuté au piano avec aussi la scène de Rigoletto et de Sparafucile, le spadassin' au deuxième acte, scène qu'il distinguait pour sa couleur et la justesse de l'accent.

On a publié la correspondance de Bizet avec M. Paul Lacombe[2]. J'ai déjà indiqué combien il était satisfait lorsqu'il découvrait un morceau ayant de la valeur et quel zèle il mettait à le signaler. Un jour, il y avait sur son piano quand j'entrai chez lui à Paris, rue Fontaine, plusieurs exemplaires de la Sonate en la mineur pour piano et violon de M. Paul Lacombe. Il m'en donna un. Cette sonate, qui venait de paraître, lui était dédiée. Il m'expliqua que l'auteur, alors un inconnu, habitait Carcassonne d'où il lui avait écrit. Puis Bizet s'assit devant son piano, me joua la sonate d'un bout à l'autre en fredonnant la partie de violon, et je partageai d'emblée son enthousiasme, enthousiasme qu'elle provoqua chaque fois qu'il la rejoua devant moi dans la suite pour la faire entendre à d'autres amis.

Lorsqu'il était à Rome, il avait écrit à Marmontel qu'il avait le projet de composer pour son envoi de deuxième année la musique de La Esméralda de Victor Hugo[3]. Mais il changea d'idée, et se décida à faire Vasco de Gama. Je ne me rappelle pas bien s'il m'a dit avoir travaillé sur ce poème. Ce dont je suis certain, c'est qu'il m'avait conseillé de m'en servir pour m'exercer. Sur sa demande, je lui portai la brochure illustrée, et en même temps qu'il m'indiquait de vive voix comment il fallait procéder, il mettait rapidement sur diverses pages des signes au crayon. En parcourant la pièce, il y a quelques années, des souvenirs assez vifs me revinrent en revoyant ces signes. Pour les fixer, je rédigeai une note, et je la joignis à la brochure. Elle me paraît avoir de l'intérêt, et je la reproduis en grande partie:

«...Il (Bizet) marqua par des traits et des chiffres les vers qui lui semblaient devoir être supprimés ou changés de place afin de donner plus de vie, de réalité au drame. Il avait même entièrement tracé le plan de plusieurs scènes; au quatrième acte, notamment, celui du monologue de Quasimodo et du dialogue de Claude Frollo et de Clopin. Pour Quasimodo, au lieu d'un air sur l'ancienne coupe, en mouvement lent, d'abord, avec un allegro ensuite, il commençait bien d'une façon calme, dans un sentiment doux et mélancolique, mais il s'arrêtait après ces vers:

Toute rose
Qui fleurit!
Toute chose
Qui sourit!

et passait à ceux-ci:

Sonnez, sonnez toujours!

chantés en un allegro très animé, très vif. Il finissait en reprenant le premier mouvement et en revenant aux vers numérotés 3: