III
LE MONDE, L’HOMME, LA LUMIÈRE

Le sujet de l’art, aussi bien que de la connaissance humaine, est nécessairement l’univers en ses manifestations—homme compris—à exprimer par des réactions de sensibilité, comparables à celles de l’enclume sous le marteau. Des défigurations d’une imagerie religieuse, plus ou moins raffinée, nous furent longtemps offertes pour répondre aux appels simultanés de notre besoin de connaître et de nos joies d’émotivités. Voyez l’incroyable pauvreté des sujets de tableaux où s’ankylose la Renaissance. Polythéisme et christianisme apportent leurs légendes qui deviendront de «l’histoire». La nature est ignorée. Seul le portrait s’impose parce qu’il est impossible de se soustraire au rayonnement humain. Le Balthasar de Raphaël, l’Isabelle d’Este de Léonard, sont là pour dire l’humanité. Rembrandt, plus tard, faute d’amitiés princières, n’aura d’autre ressource que de s’affubler diversement pour chercher l’homme dans son miroir.

Cependant, nous sommes arrivés aujourd’hui à l’état de connaissance où la science et l’art, profondément différenciés, ont, pour point commun de départ, une intense culture des réactions sensorielles. Le savant ordonne ses sensations d’expérience pour en tirer le droit de généraliser. L’artiste s’en tient à ses émotions d’harmonies pour réaliser, jusqu’aux limites du possible, les pénétrations de sa sensibilité.

Dans l’homme, réceptacle de cette sensibilité organique, une réaction s’établit de vibrations émotives dans la mesure des chocs du dehors. Je ne fais état ici que des activités lumineuses, c’est-à-dire réalisées par l’organisme en un ordre de sensations particulièrement déterminées. Tout le monde sait que l’art de peindre cherche la représentation du monde visible par des accords de tons, comme nous obtenons une symphonie musicale par des accords de sonorités. Voilà dans quelles conditions, avant d’avoir construit aucune théorie, les hommes des cavernes ont tracé leurs premières images, et les pasteurs des âges primitifs confié leurs chants au vent qui passe, pour rassembler leurs troupeaux.

Ce que nous appelons lumière n’est que la transmission d’un état vibratoire des éléments qui se propage à une vitesse déterminée. L’univers nous apparaît ainsi comme une tempête d’ondes qui s’opposent ou s’intensifient pour des résultats fugitifs, guettés du bienfaisant Léthé pour le perpétuel écoulement des espérances perdues et des déceptions sans retour. Cependant, puisque tout arrive, des discordances profondes aux aménagements d’harmonie, il peut advenir aussi que d’heureuses correspondances organiques disposent temporairement dans l’individu un ensemble de préparations vers des fins d’activités supérieures où se conjugueront toutes les valeurs de la personnalité. Cela se voit dans les légendes où l’imagination maîtrise l’événement. Aussi dans les chants lointains de l’humanité primitive où la poésie dicte la fortune des heures. Aussi même—et ce n’est pas la moindre merveille—dans l’humaine réalité. Soit, parmi d’autres, l’exemple de Claude Monet.

Pourquoi donc ici mettre Claude Monet en cause? Pourquoi pas Léonard de Vinci, Michel-Ange, Rembrandt, par exemple, plus familiers parce que plus anciens, avec cet avantage que leur souveraine maîtrise n’est plus contestée? C’est que, Claude Monet, je l’ai connu, c’est que j’ai pu prendre et surprendre sa mesure à tous moments dans l’incomparable véhémence de sa simplicité, c’est que je l’ai aimé, c’est que je l’aime encore, et que je voudrais le faire revivre aux frémissements de lumière dans la sphère desquels il s’est développé, comme un maître qui a voulu et fait.

Léonard a tout vu, tout connu, tout compris, presque tout réalisé. Mais il ne semble pas que la lumière l’ait affecté jusqu’au suprême enchantement du regard. Suivant le commun exemple, il choisit le moment où le jour va tomber, pour caresser de sa plus fine brosse les précieux contours du visage de Monna Lisa. Ajoutez que la patine du temps a obscurci les parties de clartés. Le visage, de plein air, est dans la pénombre. Un jour, comme nous regardions la Femme à la mandoline, de Corot, l’une des plus belles choses qui soient, Monet, après s’être assuré qu’on ne nous écoutait pas, me dit à l’oreille:

—J’aime mieux cela que la Joconde.

C’est que tout le génie de l’Italien ne l’a pas suffisamment affranchi du classique éclairage de l’atelier, tandis que le rustique Français, sans théorie, sans préceptes, je n’ose pas dire sans recherches, s’en est tenu aux naturelles distributions de la lumière du ciel fidèlement représentées. Une assez belle revanche, pour Léonard, il est vrai, dans l’Isabelle d’Este, un prodigieux dessin, où, je ne sais comment, la lumière, absente, semble intégrée.

Il y a sans doute présomption à parler de tels maîtres avec tant de liberté. On m’excusera si je n’invoque, à l’appui de mon opinion, que ma seule qualité de spectateur. Je suis du public, après tout. C’est pour moi, comme pour nous tous, que Phidias, Michel-Ange, Raphaël, Léonard, Rembrandt, Velasquez, Franz Hals, Goya et les plus grands maîtres, se sont efforcés. Chacun est soumis au jugement de tout le monde. Tous les grands hommes de tous les temps nous ont fait confiance en nous soumettant leurs travaux. Quel plus grand hommage peut leur venir de nous que notre sincérité?