—Oui, c’est ça. Est-ce qu’il vous faut des récompenses?
Il éclata de rire, et le chat de porcelaine chinoise, endormi sur son coussin, comprit que pas n’était besoin de se réveiller pour si peu. Les pinceaux étaient bientôt repris, et l’ascension aux cimes lointaines reprenait son cours.
Après l’évocation de l’œuvre immense où s’est lentement formée l’éducation de notre rétine moderne, comment ne pas nous reporter vers le maître ouvrier? L’homme a dépensé peut-être le meilleur de lui-même à s’exprimer par des images. A ces images de nous rendre, de lui, ce qu’elles en ont gardé. Car si nous pouvons inscrire notre passage, pour un temps, dans les tourmentes planétaires, où nous nous trouvons à la fois spectateurs et parties, rien ne saurait nous être plus précieux, pour nos déterminations de nous-mêmes, que les épreuves de gestes et de pensées où nos compagnons d’existence ont marqué les étapes des communes émotivités.
Du monde, nous ne connaissons que des résonances d’ondes aux tentacules de notre sensibilité. Pour ce qui est de nos essais de fixations des lumières mouvantes, ils remontent, comme chacun sait, aux dessins originels de la préhistoire. Ce fut une de nos premières appropriations du monde extérieur, et, depuis ce jour, nous n’avons pas cessé d’étendre, de développer nos conquêtes dans les invitations sans fin de l’espace et du temps.
Puisque ces tableaux qui passent à tous moments devant nos yeux sont la source vive de nos sensations du monde, et de nous-mêmes en retour, nous ne cessons d’y puiser les émotions subtiles d’une harmonie universelle qui couronne notre connaissance d’une auréole de beauté.
Cependant, des états de lumière se succéderont de toutes parts, grâce aux décompositions et recompositions du spectre des couleurs. Et l’interprétation sensorielle du peintre acceptera le corps à corps avec les spectacles du monde pour exprimer des formes par le moyen de lignes qui n’existent pas dans la nature, et des états de lumière par des juxtapositions ou des superpositions de couleurs qui ne seront jamais que de fuyantes compositions.
Sous quelque aspect que ce soit, les relativités de l’homme seront éternellement aux prises avec ce monstre d’absolu que notre plus haut accomplissement est de dire, sinon de nous assimiler. Pour que cette prétention fût justifiée, faudrait-il, en effet, que nous puissions la réaliser autrement que par un simple verbe indicateur, qui trop souvent nous abuse, au point de nous faire accepter une interprétation de relativité pour une dogmatique représentation d’absolu. Quelle somme de réalités, connues et inconnues, nous faut-il pour une construction d’apparence?
Je prie qu’on veuille bien excuser ces indications au passage, que Monet n’était pas tenu d’envisager parce qu’elles n’étaient pas de son domaine, et qui n’en incombent pas moins à quiconque tentera de mettre les labeurs de l’art à leur juste place dans l’ensemble de la production idéaliste de l’humanité.
IV
LE JARDIN DE MONET.—L’ÉTANG DU «JARDIN D’EAU»
L’eau attirait la brosse de Monet. La mer, la Seine, la limpide surface sommeillante où la corolle rose et blanche des nymphéas apporte des essaims de feux follets. Il y arrêta quelque temps son pinceau après le défilé, que nous verrons en son lieu, des meules, des peupliers, des cathédrales, des Tamise, par séries. A la cimaise, aujourd’hui, les premiers nymphéas de Monet, de séductions singulières, paraissent bien sages auprès de l’apothéose des Tuileries. Un jour, il fut question d’élargir le cadre de ces eaux fleuries jusqu’aux proportions de panneaux pour quelque salle de fête. Monet regardait, écoutait, ne disait rien, méditait, assiégé d’obsédantes tentations.