Aurions-nous donc été toujours réduits à chercher le charme de la forme dans la sèche précision d’une ligne sans réalité objective, et les joies de la lumière dans le sombre «jour d’atelier»? La ligne, déjà, est en déroute sous les assauts du rayon solaire et Monet se propose de pousser toujours plus loin les plus subtils raffinements des dispersions et des recompositions de la couleur. Aux Nymphéas de dire quels achèvements de sensations la peinture en a su tirer.

Au mois de mai 1891, Monet exposait, en quinze toiles, la série des meules à toutes les heures du jour, dans toutes les saisons. Ce fut le grand coup de théâtre qui assura décidément le triomphe éclatant d’une révolution de la peinture. Les quatre chevalets des bords de l’Epte, devant les coquelicots bordés de peupliers, avaient marqué l’entrée en ligne de la lumière surprise en déshabillé de métamorphoses, selon l’heure du jour. Après les meules, bientôt suivies des peupliers, des cathédrales, des Westminster, des Nymphéas, il n’y avait plus de discussion possible. Un Austerlitz sans Waterloo. Le combat finissait faute de combattants. Le temps des «critiques d’art» forts en gueule était passé. Que dis-je? On ne trouva même pas matière à discuter. Je n’ignore pas qu’on grogne encore dans les coins. Mais le public y a gagné qu’on se borne à grogner tout bas.

Pour que le commentaire fût tout à la gloire de Monet, il n’était plus besoin que d’une doctrine positive de la lumière s’accordant avec les sensations surgies de l’interprétation nouvelle. Précisément, M. Camille Mauclair, dans son excellente étude sur l’Impressionnisme, a très bien remarqué que la mise en œuvre de la lumière par les impressionnistes se trouve avoir coïncidé avec les grandes découvertes modernes qui nous ont révélé les modes de l’énergie lumineuse en action. Pour moi, je n’y puis voir que le remarquable parallélisme de nos évolutions émotives et mentales simultanément exercées. Tout se tient dans notre organisme, comme dans l’univers. L’émotion de la nature et son interprétation d’art ne seront chez nous ce qu’elles doivent être, que si nous arrivons à concevoir et à interpréter le monde au plus près d’une harmonie attestée par la concordance des œuvres de la sensibilité.

Dans le champ des sensibilités ramenées aux disciplines scientifiques, comme dans celui des émotivités soumises au contrôle de la connaissance, l’habitude organique ne cède pas aisément la place aux nouveautés qui déconcertent les esprits imprégnés de traditions périmées. Ne nous étonnons donc pas qu’un Monet qui ne peut peindre autre chose que ce qu’il voit, scandalise tout ce qui pense et voit sous l’empire des ankyloses d’atavisme en contradiction du développement d’une nouvelle personnalité. Tous les rapports du monde étant d’une éternelle mobilité, nous avons trop longtemps accepté de n’y voir qu’une éternelle fixité. Quelle révolution individuelle nous est soudain demandée, quand Monet, avec ses quatre toiles en pleine lumière pour suivre la marche du soleil, nous apporte le pire des scandales: celui de la vérité!

Là, je me trouve au cœur de mon sujet, puisqu’il s’agit des moments supérieurs d’un développement d’art qui prétend nous engager en des représentations de plus en plus fidèles des réalités. Pour l’exécution de ce programme d’activités d’art, rien de plus, rien de moins que de suivre le plus fidèlement possible toutes activités de lumière qu’une implacable analyse nous permet de maîtriser.

Ici, deux questions. Le peintre moderne doit-il donc se résoudre à opérer l’interprétation de la lumière autrement qu’il n’avait fait jusqu’ici? Et Monet, tout de confiance en sa rétine, est-il le bon réalisateur?

C’est la matière d’un article intitulé «Révolution de cathédrales», que je publiai dans la Justice le 20 mai 1895, et qui fut reproduit dans le Grand Pan en 1896. Après les séries des meules, en effet, bientôt suivie de la série des peupliers, ce fut la série des cathédrales (1895) qui me mit la plume à la main. Trente ans écoulés, puisqu’il arrive que je n’ai rien à retrancher de mes paroles, je cède à la tentation de le reproduire, parce qu’il y apparaît clairement que mes vues d’aujourd’hui ne sont pas improvisées. Le voici donc dans sa plus grande partie:

J’en demande pardon aux professionnels, je ne puis résister à l’envie de m’établir, pour un jour, «critique d’art». La faute en est à Claude Monet. Je suis entré chez Durand-Ruel, pour revoir à loisir les études de la cathédrale de Rouen dont j’avais eu la joie dans l’atelier de Giverny, et voilà que cette cathédrale aux multiples aspects, je l’ai emportée avec moi, sans savoir comment. Je ne puis m’en débarrasser. Elle m’obsède. Il faut que j’en parle, et, bien ou mal, j’en parlerai.

Je me présente tout simplement comme un de ces êtres à deux pieds, dont le principal mérite est de promener sur la terre une paire d’yeux prêts à jouir de toutes les fêtes que nous offre la divine lumière. Et là-dessus, d’abord, j’ai quelques remarques à faire. Comment arrive-t-il que tant de gens achètent à prix d’or tant de toiles bonnes ou mauvaises—plus souvent mauvaises que bonnes—et finissent probablement par en «jouir», alors qu’ils seraient incapables de s’arrêter sincèrement cinq minutes devant le paysage, ou la figure dont la représentation les ravit d’aise? Je sais bien qu’on nous raconte que le peintre y met du sien. Mais rien n’empêche le spectateur d’en faire autant, et l’Embarquement pour Cythère lui-même ne nous séduit que parce qu’il nous suggère des émotions de réalités.

Dans le monde multiple, ce qui nous doit précisément charmer, c’est l’instable vibration de vie qui anime le ciel et la terre et la mer, et toute la nature grouillante et toute la nature «inerte». Eh bien, cette mouvante merveille de toute heure qui surgit à nos yeux de tous les spectacles de la planète lumineuse, ce miracle changeant, qui ne cesse que pour enfanter d’autres miracles, cette intensité de vie qui nous vient de l’homme ou de la bête, mais qui nous vient aussi de l’herbe, du bois et de la pierre, la terre nous en prodigue la fête sans jamais se lasser. Il n’est donc pas du tout besoin d’être millionnaire pour se procurer des jouissances d’art supérieures à celles du malheureux amateur condamné à user, pendant vingt années, les mêmes épithètes stériles sur les mêmes toiles obstinément momifiées.